Nefertiti

Casi todos la conocen. Casi todos la vieron alguna vez en alguna fotografía, entre las páginas de un libro, o en un documental de televisión. Este soberbio retrato es, para entendernos, la más famosa y celebrada escultura del arte egipcio. Su delicado tratamiento de los rasgos faciales, su cuidada policromía y su exquisita vestimenta han pasado a la posteridad como uno de los más imperecederos iconos de belleza y elegancia de la Antigüedad.

Si bien es cierto que, en líneas generales, las artes plásticas egipcias apenas experimentaron evolución a lo largo de los siglos, hubo un interesante punto de inflexión con la llegada al poder de Amenofis IV, no tanto por las cuestiones religiosas derivadas de la implantación del monoteísmo en la figura del dios Atón como por el cambio de registro en la representación de la figura humana, que va a tender hacia un mayor naturalismo, y a un cierto alargamiento del canon, que ha recibido el nombre de Manierismo de Amarna en parte de la historiografía artística.

Nefertiti, como esposa de Amenofis IV, se encuadra plenamente dentro de este período. Lógicamente, encontramos muchos testimonios de su figura en pinturas, relieves y, cómo no, en bustos de bulto redondo, como es el ejemplar que hoy nos trae aquí. Este retrato fue descubierto a principios del siglo XX en el taller del escultor Tutmés junto a un interesante conjunto de veinte modelos preparatorios en yeso, que nos hablan de las mismas constantes estéticas. El Busto de Nefertiti del Altes Museum de Berlín (hacia el 1350 a. C.), al parecer, servía como modelo para los aprendices del taller del citado escultor para la realización de las imágenes de la faraona, con lo cual se oficializaban las representaciones del aparato oficial estatal, una costumbre que tendrá especial importancia también en el Imperio Romano en relación a las efigies de los emperadores.

En este caso, la representación oficialista de la faraona nos habla de una mujer bella y estilizada, exquisitamente maquillada y llena de elegancia. Aparece adornada con un rico collar y coronada por un sombrero alargada que acentúa aún más la estilización de su figura. Como decimos, la obra rehúye de la tradicional frialdad y el hieratismo propio de la plástica egipcia para mostrarnos una mujer de carne y hueso, que no renuncia, sin embargo, a la idealización de la belleza, sino que la potencia, y la subraya.

Un inmortal ejemplo de la Belleza universal. Una de las más bellas mujeres de la Historia del Arte.

Arte Egipcio en Madrid

Cuando hablamos del Antiguo Egipto, siempre pensamos en una civilización alejada en el tiempo y el espacio. Y efectivamente es así. Por eso resulta del todo curiosa, por más conocida que pueda ser, la presencia de un templo egipcio en pleno corazón de Madrid. Esta exótica imagen, muy cerca del Palacio Real y de la Plaza de España, fue un regalo del Estado egipcio al español en agradecimiento al apoyo prestado para la conservación del Templo de Ramsés II en Abu Simbel en una campaña apoyada por la UNESCO y qué básicamente intentaba evitar la destrucción del mismo a causa de la construcción de la presa de Asuán. Salvándose esta magna obra, que fue trasladada de lugar, el gobierno egipcio obsequió con cuatro templos a diversos estados, y entre ellos, como decimos, estaba el que nos ocupa, que fue trasladado piedra a piedra en el año 1972.

Este pequeño pero interesante templo presentaba los característicos pilonos de este tipo de construcciones, además de otros elementos propios de la arquitectura egipcia. Nos encontramos ante un ejemplar bastante avanzado en el tiempo, perteneciente a la dinastía ptolemaica, y datable entre los siglos II y I a. C. Hay que recordar que, por esos años, en Grecia se desarrollaba el período helenístico, y hacía ya tiempo que se había planteado, por tanto, toda la teoría y la práctica del clasicismo del siglo V a. C. A pesar de ello, en este edificio se observa claramente cómo apenas han variado ls constantes estéticas de una civilización que dio pocas concesiones a la renovación estilística a lo largo de numerosos siglos. Sí es cierto, sin embargo, que en la fachada del templo propiamente dicho, que se levanta tras los dos pórticos adintelados, se aprecia una contención y equilibrio mayor que en los templos más antiguos. En cualquier caso, tanto las columnas como sus capiteles papiriformes repiten los modelos anteriores, en esa línea naturalista de inspirarse en elementos vegetales para determinados elementos arquitectónicos y decorativos. Asimismo, si nos fijamos en la planta vemos igualmente la repetición de algunas constantes.

Sea como fuere, este templo constituye una oportunidad única para acercarse a este fascinante mundo, mucho más cerca de lo que pensamos.

En esta web se ofrece un conjunto de fotografías bastante interesante:

http://www.fuenterrebollo.com/Egipto/debod.html

Stonehenge. El sol contra la piedra.

Si preguntáramos a la gente sobre cuáles son los vestigios prehistóricos más conocidos del mundo, ganaría la encuesta, casi con toda probabilidad, el crómlech de Stonehengue, que podéis ver en la imagen. Nos encontramos ante una de las primeras manifestaciones arquitectónicas del continente europeo. Un ejemplo sin parangón del conjunto de construcciones que se levantaron en la fachada atlántica de Europa durante la Edad de los Metales, principalmente.

Este tipo de arquitectura prehistórica ha sido comúnmente llamada como megalítica, debido a la utilización de grandes bloques pétreos que, aislados o dispuestos en grupos en variadas composiciones, configuran, como decimos, una temprana manifestación arquitectónica. Éste que nos ocupa se encuentra en el sur de Gran Bretaña. Se trata de una serie de círculos concéntricos rodeados por un foso que aparece cortado por una especie de avenida ceremonial.Aunque, como es natural, no se conserva íntegramente, y la mayor parte de los monolitos que, dispuestos horizontalmente a modo de dinteles se han perdido, nos podemos hacer una idea bastante aproximada de la planta de este conjunto cuya función y significado ha generado no pocas hipótesis, la mayor parte de ellas apasionantes y rodeadas de misterio.

Una de las explicaciones más difundidas acerca del sentido de esta construcción nos habla de una especie de calendario astronómico, ya que en el solsticio de verano, el sol sale coincidiendo con el eje de la construcción, llegando hasta la parte central de la misma, en el lugar del altar. Podría relacionarse, según esta teoría, con un culto al Sol. Hay que recordar que en estos tiempos, las creencias religiosas estaban aún bastante simplificadas y se reducían básicamente a los fenómenos de la naturaleza de difícil explicación. Esta hipótesis acerca del origen divino del lugar quedaría reforzada por el hecho de que en las inmediaciones han aparecido numerosos restos humanos, lo cual nos hace pensar que se trató, en su día, de un lugar de especial significación y simbolismo para sus contemporáneos.

Hay que decir que, aún en la actualidad, este enclave sigue fascinando a todo el mundo, y es punto de obligada visita a todos cuantos se acercan al sur de Inglaterra, y su popularidad, lejos de disminuir, aumenta día tras día.

Para terminar, os propongo este viaje a Stonehenge. Relajante y evocador...

El Indalo

Aunque al hablarse de pinturas rupestres son de sobra conocidos los restos conservados de la zona francocantábrica, especialmente los hallados en Altamira y Lascaux, lo cierto y verdad es que, con el paso de los años, han alcanzado también gran popularidad las llamadas pinturas levantinas, especialmente desde que en 1998 fueran declaradas por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación de "Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica". Se trata de un conjunto de restos arqueológicos encontrados entre el sureste y el noreste peninsular. Nos encontramos ante interesantes conjuntos pictóricos realizados en los abrigos rocosos de la citada zona, y que en su mayor parte fueron realizadas durante el Mesolítico. Son, por tanto, posteriores a las pinturas francocantábricas, que datan del Palelítico Superior. Entre unas y otras se observan notables diferencias. Así, mientras que los restos cantábricos apuestan por una representación naturalista, las pinturas levantinas encuentran en la esquematización y geometrización de las formas su modo de expresión más eficaz. Además, esa tendencia al trazo sintético posibilita un dinamismo hasta entonces nunca visto, y favorece escenas en las que los animales intercatúan entre ellos, así como con la figura humana, estableciendo interesantes composiciones de tipo cinegético y bélico.

Estamos hablando por tanto de unas pinturas que, pese haber sido concebidas en los tiempos remotos de la Prehistoria, resultan hoy de gran modernidad, por el tratamiento tan certero y depurado de la forma. Los ejemplos son, como sabemos, muy numerosos. Son muy conocidos los restos del abrigo de Valltorta, en la provincia de Castellón, o los de Cogull, en Lérida. Sin embargo, hoy queremos llamar la atención sobre un caso más cercano geográficamente, y cuya popularidad ha traspasado incluso fronteras. Nos estamos refiriendo a la Cueva de los Letreros, en las sierras del norte de la provincia de Almería. Sus restos, que pueden datarse hacia el 5.000 a.C., son fácilmente relacionables con los del grupo anterior, presentando todas sus características en cuanto a concepción formal y temática. Entre todos sus restos, merece nuestra atención la famosa figura del Indalo, que podéis ver en imagen, y que con el paso de los años ha pasado a convertirse en símbolo de esta tierra árida y rebosante de luz. Desde un punto de vista formal, el personaje repite los mismos esquemas antes comentados, en tanto en cuanto el esquematismo es su señal más inequívoca de identidad. Así, su artífice ha conseguido dotar de expresión a la figura sin apenas recursos plásticos, lo cual es sumamente interesante.

Esta especie de arquero, que según algunos representa a un hombre sosteniendo un arcoiris, se ha convertido, como decimos, en un elemento carismático, y desde hace bastante tiempo llamó la atención de todos los estudiosos. Baste recordar el llamado Movimiento Indaliano que surgió en Almería a mediados del siglo XX de la mno de Jesús de Perceval. Desde entonces, su popularidad ha ido en aumento, y se ha reproducido y comercializado hasta la saciedad, desde las esferas públicas en esculturas o mascotas de espectáculos deportivos a la explotación privada a través de hoteles, souvenirs o pegatinas para el coche.

Sea como fuere, el hecho de que esta imagen sea hoy tan conocida es un ejemplo más que evidente de la capacidad que tiene el Arte para ser reinventado por los espectadores de las distintas épocas, y un motivo más para pensar, otra vez, que el Arte está, cómo no, más vivo que nunca.

Comentamos una obra pictórica: La raya verde

Terminamos este recorrido previo a los grandes momentos del Arte viendo cómo se comenta una obra pictórica. Recordemos que la pintura es una disciplina artística enormemente amplia y variada, por lo que en función de la época en la que nos encontremos, o el estilo o movimiento que estemos analizando, tendremos que centrarnos en unos aspectos más que en otros. Aún así, esta pintura, de forma general, la podríamos comentar así:

Vamos a analizar una obra pictórica cuya técnica empleada es el óleo sobre lienzo. En la imagen podemos ver representado un retrato femenino en el que la atención parece estar centrada en la expresión del personaje, dado que prescinde de un fondo concreto y, por tanto, de la contextualización del mismo en un espacio determinado. Al observar la obra, parece bastante evidente que su autor no ha tenido especial interés en la representación del espacio, y por tanto carece de cualquier ilusión de perspectiva. Al contrario, apreciamos un fondo compartimentado en tres manchas de color sobre el que se recorta la figua principal del cuadro, que no hace sino resaltar el carácter plano de la composición. Hay que anotar que la obra ha sido concebida, fundamentalmente, en función al color, de forma que, a pesar de que observemos algunos trazos negros de considerable grosor, son las manchas de color las que verdaderamente organizan todos los elementos. En este sentido, habría que incidir en la enorme importancia que este elemento, el color, tiene en la pintura que nos ocupa. Ello lo podemos observar en la forma en que éstos han sido tratados, dado que huyen completamente de cualquier referencia real para, por el contrario, servir a un tratamiento arbitrario del mismo, como demuestra la raya verde que da nombre al cuadro, y que secciona la cara desde el pelo hasta la barbilla. Tanta importancia alcanza el color que la luz pasa a un segundo plano, de forma que ésta proviene de la viveza de las tonalidades que el pintor ha empleado. Todo ello ayuda a crear un efecto llamativo en el espectador, atraido no sólo por el singular tratamiento del color, sino también por el segmento verde que estructura la composición en dos partes casi siméticas.

Debemos situar esta conocida pintura en los primeros años del siglo XX, cuando empiezan a configurarse las llamadas vanguardias artísticas, también conocidas como "Ismos". Es el caso del Fauvismo, movimiento surgido en Francia hacia 1905. En un París cultural y artísticamente muy activo desde mediados del siglo XIX, una serie de artistas pretendían abrir nuevas perspectivas y planteamientos. En ese año de 1905, un grupo de pintores expuso una serie de obras que, con el tratamiento del color antes comentado, causó un gran revuelo entre la crítica de arte más conservadora. Es por ello que desde aquel momento se les llamó fieras (fauves), adejetivo del que derivó la denominación que aún hoy le damos. Entre aquellos pintores se encontraba Henri Matisse, autor de la obra que estamos analizando, La raya verde, pintada en ese mismo año. Junto a otros artitas como Vlaminck y Derain, inauguró un movimiento que, si bien no fue demasiado duradero en el tiempo, sí abrió paso a nuevas formas de experimentación, más interesadas en la forma que en el contenido. Entre sus influencias cabe anotar, no obstante, los avances que en cuanto a tratamiento del color realizó Paul Gauguin, uno de los máximos representantes del Postimpresionismo, así como las estampas japonesas que empezaron a ser conocidas en Europa en el último tercio del siglo XIX, influencia ésta especialmente patente en la obra que hemos analizado.

Comentamos una obra escultórica: David

Siguiendo con estos capítulos preliminares antes de introducirnos de lleno en la Historia del Arte Universal, hoy vamos a recordar cómo se comenta una obra escultórica. Hay que insistir nuevamente en el carácter abierto y flexible que estos análisis deben tener. Aún así, veamos cómo podría comentarse esta obra archiconocida, mil veces fotografiada y reproducida.

Estamos ante una obra escultórica de bulto redondo. Ejecutada con gran maestría en mármol de Carrara, la elección de este material hace posible un aspecto sólido y compacto, logrado gracias a las grandes dotes artísticas y técnicas del autor, que supo extraer la materia para luego pulirla, dejando algunas zonas con un aspecto más inacabado, con fines básicamente estéticos. Ante nosotros se nos presenta un capítulo bíblico en el que sin embargo interesa más el personaje que la narración de unos hechos concretos. En cualqier caso, la imagen corresponde al judío David justo antes de emprender su ataque contra el filisteo Goliat. Este tema, que había sido ya representado en alguna que otra ocasión, le vale al artista, como decimos, para mostrarnos la fuerza del personaje. No se trata, sin embargo, de una fuerza física, sino que intenta dejar constancia de la inteligencia del personaje. Así, uno de los grandes aciertos de esta escultura reside en la capacidad que tuvo su autor para reflejar la tensión interna y la fuerte carga psicológca de David, algo que consigue gracias a la mirada ardiente, y, sobre todo, a la forma en que ha sido abordada la musculatura, algo especialmente visible en las manos. El conjuto de la obra transmite, pues, ese instante previo al gran desenlace, y es por ello que el personaje muestra a través de sus gestos toda su fuerza interior. Partiendo de un clara influencia de los modelos clásicos grecolatinos, el artista hace referencia a recursos como el contraposto, adelantando una de las piernas en una leve torsión, pero rehúye en todo momento de una representación sosegada y fría, para mostrarnos a un David que gira la cabeza en mirada expectante, haciendo que el conjunto no resulte estático en ningún momento. Antes al contrario, parece estar lleno de vida. En cualquier caso, el interés por captar los detalles anatómicos del cuerpo humano son más que evidentes. Es por ello que la obra está perfetamente pulida, salvo en el cabello, en donde el trabajo está simplemente esbozado.

Dado que la escultura bebe de las fuentes clásicas sin que ello signifique una copia de los modelos de la Antigüedad, podemos situarla entre las realizaiones más logradas del Renacimiento Italiano y la recuperación de esos valores estéticos propios de la civilización grecolatina. Por su perfección técnica debemos adscribirla al siglo XVI, o Cinquecento Italiano, época en la que empiezan a florecer artistas de inconmensurable valía como son Leonardo, Rafael o Miguel Ángel, quien firmó este David en 1501 en la ciudad de Florencia. Cabe decir que nos encontranmos ante un artista total que cultivó tanto la arquitectura como la escultura y la pintura, si bien destacó especialmente en esta última disciplina, especialmente por su prodigioso dominio del mármol y sus posibilidades expresivas. Formado en Florencia, y tras haber realizado la famosa Piedad del Vaticano, tuvo con este David la oportunidad definitiva para alcazar todo el prestigio necesario para poder instalarse en Roma, donde estuvo a las órdenes de los pontífices de su tiempo. Partiendo de esa gran influenia clásica, Miguel Ángel supo dar su propia vidsión y no sólo perfeccionar esos modelos, sino hacerlos evolucionar, darles expresión y movimiento, hasta desembocar en unas obras apasionadas, llenas de terribilitá, que, alejándose de los planteamientos originales, dieron paso a lo que comúnmente se ha dado en llamar como Manierismo, auténtica antesala de los conceptos anticlásicos que darán forma, en los últimos años del siglo, al Barroco.

Comentamos una obra arquitectónica: Iglesia de San Marcos de Sevilla

Una vez empezado el curso escolar, este blog va a continuar con su labor divulgadora, pero además será un instrumento para los alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla, así como para todos aquellos que igualmente se animen a utilizarlo como herramienta de trabajo.

Hoy vamos a recordar cómo debe comentarse una obra arquitectónica. Vamos a poner un ejemplo cercano, conocido, como es la Iglesia de San Marcos de Sevilla. Cabe decir que el comentario debe ser lo suficientemente flexible, pero es muy útil que nos acostumbremos cuanto antes al esquema básico de comentario de imágenes artísticas, para, una vez dominada la cuestión, poder ir comentándolas de forma más libre y personal, sin que ello signifique renunciar al carácter científico que siempre debe tener:

Nos encontramos ante una obra arquitectónica cuya función es claramente religiosa, tratándose de una iglesia parroquial del casco antiguo de la ciudad de Sevilla. La obra ha sido concebida casi en su totalidad a base de materiales de escasa prestancia, destacando el ladrillo, con el que sus constructores ejecutaron una obra de calidad notable. Así, sólo encontramos la presencia de la piedra en las partes nobles del edificio, como es el caso de la portada de acceso que podemos ver a los pies, una nota característica que se repite de forma similar en otras parroquias sevillanas de la misma época. Precisamente, es en la portada donde observamos un mayor desarrollo decorativo. Está remarcada no sólo por el distinto material utilizado, sino también por el hecho de sobresalir del resto de la fachada. Presenta un gran arco apuntado y abocinado con puntas de diamante en su intradós, repertorio decorativo que se repite con mayor o menor constancia en otras iglesias bajomedievales de la ciudad, y que también vemos en el trasdós del arco de mayor tamaño. A continuación, y enmarcada entre dos esculturas posteriores situadas bajo doseletes típicamente góticos, se desarrolla una galería de arcos ciegos entrecruzados de raigambre islámica. El recuerdo al arte hispanomusulmán, y más concretamente almohade, alcanza su máximo desarrollo en la torre campanario, en la que podemos ver un trasunto del famoso alminar de la antigua mezquita aljama e Sevilla, popularmente conocido como la Giralda. Así, recurre igualmente a incrementar la decoración y la apertura de vanos conforme se avanza en altura, y muestra un repertorio de arcos y motivos geométricos propios de los años de presencia musulmana en la ciudad, algo epecialmente visible en la parte superior, que presenta una visión simplificada de los paños de sebka tan característicos de las realizaciones almohades. El conjunto final de la obra, con su airosa torre como emblema, es de gran belleza plástica, a pesar de la austeridad decorativa y la ausencia de artificios estéticos.

Esta iglesia supone un ejemplo de primera categoría para poder entender el momento histórico de la Sevilla en la Baja Edad Media. Recordemos que, tras haber sido reconquistada la ciudad en 1248 por las tropas de Fernando III, la ciudad pasó a formar parte de los cristianos. Sin embargo, muchos de los musulmanes que quedaron en la ciudad siguieron desempeñando su labores y trabajos tradicionales. Y entre ellos, el de la construcción era uno de los más destacados. Así se explica el buen número de parroquias levantadas en toda la ciudad durante el siglo XIV, y el hecho de que todas ellas recurran a un repertorio estilístico a medio camino entre el Gótico, estilo cristiano que entonces triunfaba en todo el continente europeo, y el almohade propio de los últimos años de dominación musulmana en la ciudad, configurando así lo que se ha dado en llamar como Gótico-Mudéjar, y que encuentra en las iglesias de Santa Catalina, Omnium Sanctorum o Santa Marina, entre otras, bellos ejemplos de lo que decimos. En cualquier caso, este mudéjar, esta síntesis de elementos cristianos y musulmanes realizada por aquellos a los que se les permitió quedarse, tiene, como decimos, uno de los mayores logros en el edificio que nos ocupa, la Iglesia de San Marcos, originaria del siglo XIV.

Abriendo puertas al Arte

Miguel Ángel bautizó estas puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia como las Puertas del Paraíso. Hoy en día, siguen conociéndose con ese mismo nombre. No en vano, estamos ante las puertas más hermosas y archiconocidas del mundo. Fueron ejecutadas por el escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti (1378-1455) en el segundo tercio del siglo XV. Esta labor para la Catedral de Florencia no fue un hecho aislado. Recordemos que en 1401 ganó el concurso para poder realizar unas puertas, en ese mismo baptisterio, que representaran escenas del Nuevo Testamento. Realizadas en bronce y durante más de veinte años, fue tal su éxito que, poco después, recibió el encargo para unas nuevas puertas que narraran, en esta ocasión, escenas del Antiguo Testamento.

El camino existente entre unas y otras puertas nos demuestra, por un lado, los cambios estéticos que revolucionaron la Italia de principios del siglo XV. Y por otro lado, nos habla de la asombrosa evolución experimentada por el artista en un período de tiempo relativamente corto. Así, mientras que en las primeras puertas situaba las distintas escenas enmarcadas en cuadrifolios de resabios aún goticistas, la solución adoptada en las puertas que podéis ver más arriba resulta mucho más rompedora y, desde luego, de una calidad incontestable. Ghiberti decidió reducir a diez el número de escenas representadas, si bien estas gozan de un mayor desarrollo. Así, realiza una labor minuciosa en la representación de todos los elementos. Y todo ello lo hace, además, escribiendo su nombre con letras de oro en la Historia del Arte, al abordar magistralmente la representación de la perspectiva, gracias a sus soluciones compositivas y técnicas, encaminadas a conseguir unos efectos de profundidad que marcaron un antes y un después en la historia del relieve. Realmente, Ghiberti, y nunca mejor dicho, abrió nuevas puertas al Arte.

Y aprovecho esta nueva entrada, en forma de puerta, para saludar a los que visitan el blog por vez primera, en especial a mis nuevos alumnos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Para que se animen a abrirla y descubrir un mundo fascinante, y que nunca se acaba.

El mundo de Cristina

Es muy común escuchar a veces que los norteamericanos no tienen historia y sus contribuciones al mundo del Arte han sido escasas. Esta aseveración no es, ni mucho menos, del todo cierta. Baste recordar que fue en esas primeras trece colonias británicas que darían paso a los Estados Unidos donde se dieron los primeros pasos hacia el Liberalismo, antes que en Francia. Baste recordar todo lo que conlleva la aparición de la industria cinematográfica, o la eclosión de los movimientos artísticos de vanguardia durante la segunda mitad del siglo XX tras la desoladora situación europea una vez acabó la Segunda Guerra Mundial. Historia reciente, puede ser, pero Historia. Y con mayúsculas.

El pintor que firma esta enigmática obra, El mundo de Cristina, no es ni el más conocido ni el más innovador del siglo XX. Andrew Wyeth, nacido en 1917, pintó este lienzo hacia el año 1948, mucho después de que en Europa se hubieran superado convencionalismos y siglos de tradición académica, y justo cuando la ciudad de Nueva York asistía al nacimiento del Expresionismo Abstracto, con autores como Jackson Pollock o Wilhem de Kooning. En este sentido, podría decirse que su obra no es especialmente novedosa, y mucho menos rompedora. Pero Wyeth no vivía en Nueva York. Wyeth era de Pensylvania. Y como es común en gran parte de la tradición pictórica estadounidense, basó su pintura en un acercamiento a la realidad, a medio camino entre lo anecdótico y lo pintoresco. Así, su producción está llena de paisajes rurales, de retratos de lugareños, en los que demuestra una absoluta maestría técnica especialmente visible en la minuciosidad con la que representa los elementos más nimios. Recordemos, además, que por los mismos años está trabajando, con soluciones estéticas similares aunque con una temática algo más urbana su compatriota Edward Hopper, que ha gozado de un mayor reconocimiento. Baste recordar esta Casa junto a las vías del tren para ver que las distancias entre ambos son más sutiles de lo que nos puede parecer.

En la obra que nos ocupa, observamos una casa de similares características al fondo del paisaje. Uno de los puntos fuertes de este cuadro se basa precisamente en la composición, esto es, en la forma en la que el autor ha conformado el paisaje, y en la decisión de situar la línea del horizonte tan extremadamente alta. Ello motiva que el espacio reservado al cielo sea bastante pequeño, mientras la mayor parte del cuadro está invadida por una pradera de tonalidades ocres y amarillentas, bastante uniforme, y únicamente salpicada por la figura de la joven Cristina que, de espaldas al espectador, parece querer alcanzar las casas que aún se divisan en la lejanía. Todos estos elementos, sabiamente conjugados como lo están, crean cierta sensación de desasosiego en el espectador, que muy fácilmente se preguntará qué hace la joven allí, hacia dónde se dirige, y cuál es su motivación. El resultado de esta sensacional obra está cercano a lo onírico, a lo fantasioso, y en la mano de cada espectador está la solución a cuál es verdaderamente el mundo de Cristina. No será difícil recordar además obras cinematográficas estadounidenses, como El mago de Oz (1939) o Psicosis (1960). Es, en definitiva, un cuadro que estimula la imaginación del que lo contempla.

La explicación oficialista de esta escena no es menos singular; al parecer, Cristina era una chica minusválida que iba arrastrándose por la pradera para coger flores y llevarlas a su casa. Wyeth nos la muestra débil y enfermiza, y pone el énfasis en el personaje, de forma que nos identifiquemos con él. Por ello las casas están lejanas. Por ello sentimos nosotros esa misma sensación de agobio, de impotencia ante el mundo desolador y amenazante circundante.

Si habéis quedado fascinados con esta pintura, aquí os propongo un vídeo para recorrer parte de la producción artística de Andrew Wyeth:

Plazas para el pueblo

Si nos fijáramos en la toponimia de las calles y plazas de los pueblos y ciudades de España, llegaríamos rápidamente a la conclusión de que muchos de ellos tienen plazas mayores o calles mayores, incluso ambos al mismo tiempo. El origen de estas plazas mayores, que luego tendrán su versión en el continente americano, se remonta al nacimiento de la Edad Moderna. Si nos paramos a pensar en el urbanismo medieval, veremos que una de las notas de identidad son las calles estrechas y tortuosas, de complicado trazado y de aparente improvisación. Dentro del ámbito peninsular, esta circunstancia es aún más acusada en las ciudades que se mantuvieron durante más tiempo bajo dominio musulmán. En uno y otro caso, la razón de estos trazados irregulares estriba, en gran medida, en la compleja situación política de los siglos medievales, con continuos flujos fronterizos por el control del territorio, lo que motivó en gran medida que las ciudades se arracimaran sobre sí mismas, como una medida de autoprotección frente al enemigo invasor.

Cuando la Península Ibérica quedó finalmente bajo dominio estrctamente cristiano, empezaban a llegar novedades artísticas y culturales desde Italia. Se empezaba a ver necesaria la remodelación de muchas de las ciudades y la proyección de amplios espacios públicos para el disfrute de los ciudadanos. En España, el modelo no queda definitivamente instaurado hasta los primeros años del siglo XVII, justo cuando la estética barroca comenzaba a dar sus primeros frutos. A esta época pertenece, precisamente, la Plaza Mayor de Madrid, proyectada por uno de los arquitectos más destacados del primer tercio del siglo, como es José Gómez de Mora (1586-1648). Se trata de un arquitecto que, al servicio de la dinastía de los Austrias, dio respuesta a las inquietudes estéticas de un momento en el que, si bien el Barroco entraba en escena, aún quedaban claros resquicios clasicistas heredados del impacto causado por la construcción más importante del siglo anterior, el Monasterio de El Escorial. Es por ello que el primer Barroco se caracteriza, en España, por ser bastante austero y comedido, especialmente en lo que a los exteriores se refiere. En este contexto se idearon, como decimos, estas plazas mayores, destinadas a acoger los festejos públicos tan propios y característicos de la época. Suelen ser recintos acotados y tener planta cuadrangular, con cuatro o más accesos. Además, en la mayor parte de los casos están porticadas, para así facilitar el tránsito de los ciudadanos, así como las posibles transacciones, en días de lluvia o inclemencias meteorológicas.

Como vemos, la Plaza Mayor de Madrid cumple todos estos preceptos. Inserta en el caserío del Madrid más castizo, tuvo que destruirse parte del trazado medieval para su construcción. Con una estética clasicista, se trata de una obra singular, fácilmente reconocible, cuyas señas de identidad son el color rojizo de los ladrillos y los chapiteles de pizarra, notas, por otra parte, comunes de su autor. Es, como decimos, una de las primeras que se levantaron. Con ella quedó fijado el modelo, seguido posteriormente por otras ciudades y villas, tanto en el siglo XVII como en los siglos venideros. como muestran las de Salamanca, Valladolid, Córdoba, Bilbao, Barcelona, Badajoz, San Sebastián, Almagro... la lista sería interminable.

Espacios públicos, señas de identidad de ciudades y pueblos. Lugares que han vivido con las ciudad, casi siempre en el papel de protagonista, los acontecimientos de la historia. Sitios que aún hoy cumplen una función insustituible y que, como en el caso de Madrid, son centros de visita obligada para todo aquel viajero que llega.