lunes, 2 de agosto de 2010

Guðjón Samúelsson.


Cuando estudiamos la evolución de los estilos artísticos en arquitectura, resulta sintomático que, en lo que a la arquitectura contemporánea se refiere, encontremos pocos ejemplos notorios dentro de la tipología religiosa. Pero eso no significa que no haya habido aportaciones de interés.

El período de entreguerras asistió al desarrollo del Expresionismo, aplicado, básicamente, a las artes plásticas (pintura y escultura). Las características del movimiento hacían poco viable un desarrollo de esos mismos presupuestos en la construcción de edificios. Sin embargo, y pese a lo que pudiera parecer, sí tenemos algunos ejemplos de arquitectura expresionista. Ejemplos quizá aislados, curiosos, caprichosos si se quiere, pero, en cualquier caso, testimonios de una época y de una sensibilidad muy concreta.

El Expresionismo fue un movimiento especialmente relevante en los países del norte de Europa. No es casualidad, por tanto, que sea en Dinamarca donde encontremos el ejemplar más destacado de arquitectura religiosa expresionista. Se trata de la Iglesia de Grundtvig, en Copenhague, construida entre 1921 y 1926 por Peeder y Kaare Klint. La fachada reproduce la estructura de un gran órgano de ladrillo que alcanza los 49 metros de altura. La finalidad del edificio queda clara al provocar en el espectador una reacción inmediata en la que priman los sentimientos sobre la razón, y la arquitectura está plenamente sometida, según vemos, a la expresividad de todos y cada uno de los elementos constructivos. Incluso la ubicación de la iglesia, con una calle marcando la perspectiva de la fachada principal, es claramente intencionada y busca esa misma respuesta en el espectador, que se verá sorprendido por la presencia de aquella gran y extraña mole de ladrillo.

Siguiendo los pasos de esta singular obra nos encontramos con la figura de otro arquitecto nórdico, como es Guðjón Samúelsson (1887-1950), de origen islandés. Él es el áutor de la portentosa iglesia que encabeza esta entrada, la Hallgrímskirkja de Reykjavik (Islandia). Comenzó a levantarse en 1948, cuatro años después de conseguir Islandia la independencia de Dinamarca. No resulta extraño, por tanto, que para levantar este edificio sirviera de inspiración la obra de un arquitecto danés, de modo que, a pesar de que se comenzara a edificar 20 años después, las conexiones resultan más o menos claras. Hay que matizar, no obstante, que este ambicioso proyecto no sería terminado en su totalidad hasta 1986. Aún así, el aspecto es bastante unitario, y todo parace indicar que se siguieron con relativa fidelidad las trazas del proyecto original de su autor, fallecido tan sólo dos años después de comenzarse los trabajos en el centro de la capital islandesa. De planta de salón y una única nave, la iglesia viene a ser una adaptación contemporánea de los templos germánicos y nórdicos de la Baja Edad Media. Una interpretación de la hallenkirchen alemana en la que sobresale una fachada sumamente original de la que su torre es absoluta e indiscutible protagonista con sus 75 metros de altitud, siendo el edificio más alto del país y una seña de identidad de la ciudad, sobre la que planea orgullosa, destacándose sobre un caserío de poca altura, y siendo visible prácticamente desde cualquier punto de Reykjavik.

Aunque más de la mitad de la población islandesa se asiente en la capital, encontramos otro núcleo urbano de relativa importancia en el norte de la isla. Nos referimos a Akureyri, ciudad en la que Samúelsson construyó su iglesia mayor, la llamada Akureyrarkirkja. Terminada en 1940, es por tanto anterior al edificio antes analizado, y en ella acusamos más influencias de la arquitectura internacional. Por ello observamos un diseño más racionalista, pero en todo caso estamos igualmente ante un edificio singular y sorprendente.
Podríamos destacar más trabajos de este interesante aunque poco conocido arquitecto, algunos de ellos dentro de la arquitectura civil, pero hemos preferido destacar sus obras religiosas, por constituir ejemplos insólitos en su época. Para terminar, citaremos la Landakotskirkja, la catedral católica de Reykjavik, Mucho más conservadora en sus planteamientos, la obra es anterior a las dos anteriormente citadas. Concretamente se trata de un templo terminado en 1929, y obedece a una estética claramente neogótica, lo cual nos hace ver la influencia medieval antes anotada, tan presente en Europa Septentrional en todas las épocas.

sábado, 24 de julio de 2010

Bansky, jugando con el entorno


Hoy vamos a hablar de un artista misterioso. Sólo sabemos su apodo. Desconocemos su nombre real, su aspecto, e incluso su año de nacimiento. Bansky es únicamente el pseudónimo utilizado por un graffitero británico cuya popularidad ha sido tal que incluso se han realizado exposiciones y retrospectivas sobre su obra. Se cree que nació en 1974, pero pese a ser un artista joven y contemporáneo, poco o nada conocemos sobre su vida. Sí sobre su obra, contestataria y rebelde, fijada en los muros de ciudades como Londres o Bristol, de donde se supone que es originario. Su actividad creativa comienza a finales de los 80 y principios de los 90 del siglo XX, época en la que el mundo del graffiti está en continua efervescencia, especialmente en los países de la órbita occidental.

Aunque en los últimos años comienza a cambiar la tendencia, es evidente que el arte urbano no ha gozado de un verdadero reconocimiento por parte de los especialistas en arte. Pero lo cierto es que artistas hoy muy cotizados fueron claros exponentes de esta manifestación cultural, muchas veces denostada por las admistraciones públicas, que veían, y aún hoy siguen viendo, lamentablemnete en muchos casos, actos de vandalismo más que expresiones de la cultura popular. Nombres como Haring (al que dedicamos una entrada en este blog), Basquiat o el artista que hoy nos trae hasta aquí son ejemplos de creadores especialmente dotados que no deberían pasar nunca desapercibidos, y pasar a las páginas de la historia del arte de nuestro tiempo. Quizás más que otros que ya están, y que pocos entienden. Al fin y al cabo, el Arte viene a ser un documento de su tiempo.

Bansky es un artista especialmente interesante, no sólo por su acertada gama cromática, no sólo por su elegente sentido de la composición. Ni siquiera por su temática, popular y social a un mismo tiempo, desenfadada y ácida a la vez. De él destacamos por encima de cualquier virtud su capacidad para interactuar con el entorno. Sus actuaciones no son invasivas, sino que logran integrarse en el muro de tal forma que parecen haber sido concebidas para estar ahí, constituyendo, en algunos casos, auténticos trampantojos, como el que vemos en la imagen de arriba, en la que una asistenta doméstica parece descubrir al espectador la verdadera naturaleza que tiene ante sus ojos.

Para entender mejor la obra de este sensacional y enigmático artista, veamos otros ejemplos:

Comenzamos con esta especie de homenaje a los primeros graffitis de la Humanidad, las pinturas rupestres del arte paleolítico. El artista nos plantea con fina ironía la posibilidad de que éstas se hubieran perdido de haber existido en aquella época organismos encargados de su eliminación, tal y como ocurre hoy día a muchos artistas callejeros.

En esta otra, un operario municipal parece haber continuado pintando la doble línea continua de prohibición de aparcar para crear, con ese doble trazo, una gigantesca flor.

Aprovechando la existencia de un macetero junto a una pared, Bansky sugiere en esta creación la sencilla historia de un gato y una niña, utilizando tan sólo el color negro.

Sirviéndose también del entorno, en esta otra imagen nos muestra la aparición de un esqueleto remando en una pequeña barcaza.

En este otro caso, se trata de un trampantojo de un cajero automático que intenta devorar a una niña, haciendo una ácida crítica al capitalismo más salvaje.

Esta curiosa instantánea nos viene a decir que incluso las fuerzas de seguridad son susceptibles de cometer algún altercado público, haciendo quizás alusión a su situación de artista no comprendido por las autoridades públicas.

Aquí, una chica salta a la comba, cuya cuerda se extiende también por el suelo.

En este otro caso, aprovecha un hueco en la pared para colocar a un pequeño rapero al que no le falta ni la radio ni la cadena de oro.

Incluso juega con obras de otros graffiteros para crear obras nuevas en als que no falta el sentido del humor y, como siempre, la ironía.

Muchos, muchos más ejemplos podríamos poner. Pero para no ponernos pesados, dejamos por aquí estos, y animamos a todos a que descubran el resto.

sábado, 8 de mayo de 2010

Urbanismo Medieval en la ciudad de Sevilla



Aunque la foto tiene casi un mes, nunca es tarde si la dicha es buena. Y es que el pasado 12 de Abril tuvo lugar una visita al centro de Sevilla con los alumnos y alumnas de la ESA (Educación Secundaria de Adultos) del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Los objetivos iban enfocados fundamentalmente al reconocimiento del urbanismo medieval de la ciudad, así como de algunos de los vestigios más importantes que del pasado islámico se conservan en todo el casco antiguo.

La actividad tuvo su punto de partida a las 17:00 en la Puerta de Jerez. Desde allí, nos encaminamos a la Torre del Oro, que formó parte del recinto amurallado, consituyendo un destacable elemento defensivo en la ribera del Guadalquivir durante la época almohade. Pudimos seguir después la trayectoria del muro que enlazaba con el recinto del Alcázar, pasando por la Torre de la Plata y la Torre de Abdelazis. Una vez en el Patio de Banderas, que podéis ver en imagen, tuvimos la oportunidad de realizar un laberíntico paseo por las calles de los barrios de Santa Cruz y la Judería. Ambos nos ofrecen testimonios certeros del urbanismo medieval, y más específicamente islámico, visible por el entramado irregular, las calles estrechas y la presencia de adarves o calles sin salida, que explican el carácter privado que para los musulmanes tenía la vivienda, normalmente con pocas aberturas al exterior. Volvimos a la zona monumental a través del también interesante barrio de la Alfalfa, para ver los restos que de la antigua mezquita almohade conserva la Catedral de Sevilla. Estos son visibles no sólo en el imponente alminar de finales del siglo XII que le sirve de campanario (añadido por Hernán Ruiz en 1568) sino también el llamado patio de los naranjos, primitivo sahn (patio para abluciones) de la mezquita. Desde allí nos fuimos a la Iglesia del Salvador, para poner en práctica la misma teoría, pero en este caso a través de lo que fue la más antigua Mezquita de Ibn Adabbas, que conserva igualmente restos en el patio, así como en el primer cuerpo del alminar. En uno y otro caso observamos cómo las distintas civilizaciones van superponiéndose en los recintos sagrados para dejar buena muestra de su poder, en este caso a través del elemento religioso.

El día se comportó con nosotros y pasamos un rato ameno a la par que relajado. Como colofón a tan cultural tarde, nos tomamos un par de cervezas en la Plaza del Salvador, que tan bien recibe siempre a propios y extraños en sus dos fantásticas bodeguitas.

En la imagen, un momento de nuestro recorrido: La Giralda desde el Patio de Banderas. De izquierda a derecha: Emilio, Rafa, Marcos, José Manuel, Rocío, Gonzalo y Mercedes.

viernes, 30 de abril de 2010

Delvaux sueña en silencio

El mundo de los sueños, que tanto interpretó el Surrealismo a nivel pictórico, escultórico, literario e incluso cinematográfico a partir de la década de los años 20 del pasado siglo, tuvo en su época un digno y curioso representante en Paul Delvaux (1897-1994). De nacionalidad belga, y aunque comenzó siendo un pintor de tendencia expresionista, pronto se sintió influenciado por su compatriota René Magritte, autor adscrito al Surrealismo desde sus comienzos, allá por 1926. Magritte, que juega en no pocas ocasiones con el juego de las apariencias y los equívocos, fue un punto de referencia para que Delvaux creara obras como Mujer ante el espejo o La Aurora, por citar sólo unos ejemplos. Si nos fijamos, el tratamiento del cuerpo desnudo, especialmente el femenino, es una de las constantes temáticas repetidas con insistencia a lo largo de su evolución creativa. Observamos cómo las mujeres pueblan unos paisajes oníricos, nocturnos la mayor parte de las veces (enfatizando así la idea del sueño), y en todos ellos parece percibirse la presencia de algo tan etéreo como el silencio.

En efecto, los personajes de Delvaux no parecen hablar, sino deambular por un paisaje normalmente desolado y hostil en el que las estaciones de ferrocoarril, por un lado, y los edificios clásicos, por otros, parecen servir de marco a las silenciosas escenas. Es quizás en esta extraña capacidad para reproducir los silencios donde reside parte del encanto de este pintor, cualidad esta que comparte con el pintor italiano Giorgio de Chirico, en el que el recuerdo a la arquitectura grecolatina es también una constante.

Consideramos que la producción artística de Delvaux es sumamente interesante, y que el hecho de que quede eclipsado por otras figuras del Surrealismo como Dalí, Miró, Magritte o Ernst no debe ser un obstáculo para seguir profundizando en su mundo, en su fantástico e intangible mundo.

Galería de imágenes de Paul Delvaux

Web del Museo Paul Delvaux



martes, 13 de abril de 2010

El sueño de Marc



Franz Marc (1880-1916) es uno de los pintores más destacados del Expresionismo. Movimiento artístico y cultural de gran vigencia durante el llamado período de Entreguerras, tuvo especial importancia en los países del norte de Europa. El caso más significativo fue el de Alemania, donde se fraguaron dos de los movimientos más conocidos del Expresionismo, como son Die brück (El Puente) y Der blaue reiter (El Jinete Azul). Este último fue fundado en Múnich en el año 1911 por Wassily Kandinsky y Fran Marc, formando parte del mismo pintores como August Macke, Paul Klee o Gabriele Munter, entre otros. Las diferencias existentes entre los pintores de El Puente y los de El Jinete Azul estriba principalmente en un tratamiento más dramático de los personajes y las temáticas en el primer caso, lo que se traduce también en una pincelada más vigorosa, más gruesa, más matérica. Por contra, los pintores de El Jinete Azul nos muestran una cara algo más amable, en la que el color cobra más protagonismo, entre otras cosas porque muchos de sus integrantes sentían cierta atracción por movimientos artísticos coétaneos, más experimentales desde un punto de vista más formal que temático, como son el Cubismo y el Fauvismo.

Estas dos influencias, Fauvismo y Cubismo, se integran de forma magistral en uno de los pintores más amables del grupo expresionista, como es Franz Marc. En sus cuadros predominan los colores primarios, saturados, llenos de fuerza, que nos transmiten vitalidad y un sentimiento de admiración por la naturaleza. Así, la temática se centra especialmente en paisajes de bosques y selvas en los que habitan caballos, zorros, tigres o vacas. Resulta muy curioso, y también muy característico del autor, el hecho de que se haya utilizado el color de una forma totalmente arbitraria, algo que nos remite directamente al Fauvismo, ya avanzado, en cierto modo, por Paul Gauguin, del que estuvimos hablando en la anterior entrada.

La conjunción de todos estos elementos dan como resultado unas obras vitalistas, llenas de vida, que en cierto modo constituyen un soplo de optimismo, al menos si establecemos una comparación con otros pintores expresionistas de su misma época.

En la imagen: El sueño, 1912, Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

domingo, 28 de febrero de 2010

Un pintor en Tahití


Paul Gauguin (1848-1903) fue uno de los pintores más atrevidos de finales del siglo XIX, y ocupa un lugar destacado en la Historia del Arte no sólo por su producción artística, sino también por la influencia que ésta ejerció sobre movimientos artísticos posteriores. Él es uno de los llamados postimpresionistas. Un creador que, partiendo del Impresionismo, logró crear un estilo propio, un sello inconfundible, hasta conformar algo totalmente novedoso y alejado de todo lo que el resto de los artistas de su tiempo realizaban.

Gauguin era sin duda un personaje peculiar. Cansado de su trabajo en la banca y del ruido de la gran ciudad, huirá de París en diferentes ocasiones hasta que por fin se dedique en cuerpo y alma a la tarea de pintar. Fruto de esas escapadas tenemos los cuadros de temática simbolista y religiosa realizados en Bretaña, como El cristo amarillo y La visión después del sermón. Vinculado por siempre a Vincent van Gogh, en cuya casa de Arles pasó una temporada y de la que quedan muestras tan emocionantes como el Retrato de Van Gogh pintando girasoles, Gauguin se especializó en dotar a sus obras de un extraordinario colorido, donde los amarillos y los rojos brillan saturados, potentes. No le importó lo más mínimo ir alejándose de la reproducción mimética de la realidad, y así se explica que entre sus imágenes veamos árboles rojos, ríos verdes, caballos azules o cristos amarillos. Esta utilización arbitraria del color no pasó desapercibida después de su muerte, y fue retomada por diversos artistas, entre los que destacan especialmente los Fauvistas.

Su obra no hubiera sido la misma, sin embrago, si no se hubiera acercado con la sinceridad de un niño a culturas exóticas de los confines del mundo. Logró alejarse del mundanal ruido, que tan poco le gustaba, cuando fijó su residencia en Tahití (Polinesia). Se introdujo de lleno en la cultura de los pobladores indígenas de la isla, llegando a titular los cuadros en la lengua autóctona de los personajes retratados. Este conjunto de obras pintadas en Tahití resulta insólito y lleno de calidad. Nos muestra a un Gauguin completamente original, lleno de luz, de color, y en cada cuadro, en cada imagen, hay un símbolo que leer. Puesto que no se trataba únicamente de dejar constancia de lo que se veía. Había nacido el Arte Contemporáneo.

En la imagen: Arearea



domingo, 14 de febrero de 2010

Seurat es un puntazo



Conforme avanzó el Impresionismo, hubo algunos pintores que, partiendo de dicho estilo, crearon nuevas visiones, más personales, tanto a nivel técnico como temático. Cabe destacar especialmente los logros del Puntillismo, representado fundamentalemnte por Paul Signac y Georges Seurat (1859-1891). Nos econtramos ante la versión más científica del Impresionismo, en donde la captación de los efectos lumínicos sobre los colores alcanza unas cotas de sofisticación nunca antes vistas, y en la que tiene mucha culpa la teoría de los colores, que será aplicada por los pintores puntillistas de una manera rigurosa y matemática.

Como decimos, Signac y Seurat serán los más importantes representantes del Puntillismo (también llamado Divisionismo). Ambos compondrán sus cuadros a través de pequeños y casi imperceptibles puntos de colores puros, que son minuciosamente situados en el lienzo teniendo en cuenta las teorías de Chevreul, de forma que el espectador, al alejarse del cuadro, perciba cómo dichos puntos de color se funden en la retina para crear los efectos buscados. Sin duda alguna, el procedimiento era sumamente artesanal y requería de muchas horas de trabajo. Así se explica el escaso número de obras que conservamos de Seurat. A esto debemos añadir que se especializó en obras de gran formato, y que murió con tan sólo 32 años.

Actualmente, algunas obras de Seurat son muy conocidas por el gran público. A la cabeza situamos Tarde en la Grand Jatte y Baño en Asnières. Si nos fijamos en estas obras, veremos cómo la espontaneidad que transmiten las obras impresionistas da paso a unas escenas de figuras monumentales, casi estáticas, que parecen haber sido colocadas en un paisaje bañado por la luz del mediodía. Se trata sin duda de otra visión, también interesante, que experimentará cierta evolución, tal y como vemos en El circo, que podéis ver más arriba, y en la que parece apreciarse cierto movimiento, a pesar de que las posturas resulten forzadas y artificiosas. Es evidente que los objetivos de Seurat no eran los mismos que los de Monet, Degas o Renoir, y de ahí lo diferente de sus resultados. Pero eso no significa que estemos ante un pintor de menor categoría. Antes al contrario, destacamos de él su moderna concepción del color aplicada a la pintura, y lo valoramos por haber abanderado un movimiento tan interesante como fugaz.

Está claro que Seurat es todo un puntazo.

viernes, 12 de febrero de 2010

Berthe Morisot


Como bien sabemos, el número de nombres de mujeres artistas que conocemos es muy reducido si lo comparamos con el de hombres. Eso no significa que no las hubiera. A pesar de que en el Impresionismo siempre suenan con fuerza Monet, Degas, Sisley o Renoir, también hubo unas aportaciones femeninas sumamente interesantes, que dieron al estilo nuevos matices, no exentos de una sensibilidad y un enfoque ciertamente diferente al masculino.

Así, pintoras como Eva Gonzalès, Marie Bracquemond o Mary Cassatt brillan por méritos propios. Y entre ellas sobresale especialmente Berthe Morisot (1841-1895), privilegiada creadora que aplicó las novedades impresionistas no sólo a los paisajes al aire libre tan típicos del movimiento (en los que ella introduce, a veces, juegos infantiles), sino también a la representación de interiores, en los que despliega toda su exquisita sensibilidad, posicionándose como la más capacitada de entre todo este grupo en la captación de las escenas cotidianas, intrascendentes, que suceden en las habitaciones de una casa.

En sus pinturas de interiores domésticos, Morisot nos suele mostrar a personajes femeninos realizando diversas tareas. Es evidente que el enfoque de estas escenas es sustancialmente distinto a la visión ofrecida por autores como Degas o Renoir, más interesados en la captación del desnudo femenino. Nuestra autora, sin embargo, aboga por unas mujeres pensantes, reflexivas, tanto si están leyendo como si se están cambiando de ropa. La sensación que la visión de este tipo de cuadros produce en el espectador es de sosiego y tranquilidad, algo a lo que ayuda una habitual luz clara que suele inundar las estancias, provocada por alguna ventana abierta (que a veces no vemos, pero intuimos), lo que le sirve a la pintora para mostrar la captación del momento inmediato típicamente impresionista, a la vez que nos habla de su virtuosismo técnico a la hora de manejar la gama del blanco y otros colores pastel.

El resultado final es de gran encanto y pone a la pintora, como decimos, a igual altura que a sus contemporáneos.

En la imagen, El espejo, en el Museo Thyssen-Bornemisza

Si pulsas aquí podrás ver una galería con algunas de las obras más representativas de Morisot.

También puedes leer esta entrada en el blog Nuevos Papeles, dedicado a la coeducación.


miércoles, 10 de febrero de 2010

El almuerzo de los remeros



Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) es uno de los pintores que conformó el grupo de los Impresionistas. Como todos ellos, tuvo en los contrastes lumínicos una de sus características más acusadas. Ello lo podemos ver en obras tan conocidas como el Baile en el Moulin de la Galette, en donde apreciamos cómo la luz se filtra a través de los árboles para crear los deseados efectos de luz sobre los numerosos personajes que componen la escena, que nos habla de los divertimentos ociosos de la burguesía parisina del último tercio del siglo XIX. En su producción destaca la luminosidad con la que se acerca a la representación del cuerpo humano, especialmente el femenino, que será abordado con regularidad hasta el final de sus días.

A pesar de su inicial militancia en el Impresionismo, cuando las propuestas del estilo comiencen a agotarse y sus integrantes se dispersen, Renoir tomará un camino en el que, más que evolucionar en la depuración de las formas y los contornos de las figuras, optará por una vuelta al clasicismo, de forma que retomará el dibujo, que tan en segundo plano había quedado en algunas de sus obras. En este cambio ejerció una notable influencia un viaje a Italia, que le hizo descubrir la magia del Renacimiento. Este cambio de rumbo lo podemos ver en Los paraguas, fechado en 1885, pero incluso antes podemos apreciar esa paulatina vuelta a los presupuestos más clásicos. Un ejemplo puede ser El almuerzo de los remeros, una de sus obras más populares, en la que parecen fundirse Impresionismo y Clasicismo a partes iguales. Temáticamente, Renoir recurre aquí nuevamente a los momentos de relax de la sociedad de su tiempo, y nos muestra una escena cotidiana y llena de encanto que además supone un estudio psicológico de cada uno de los personajes retratados, que interactúan entre ellos en torno a una mesa repleta de manjares y bebidas.

Os dejo por aquí un fragmento de una hermosa película, "Amèlie", en donde podemos ver un curioso análisis de esta obra, a través de un anciano que lleva años reproduciéndola. Es consciente que cada vez que la pinta, las expresiones de los personajes varían, pero se siente incapaz de explicar qué es lo que siente la niña que, al fondo, eleva su vaso hacia la boca. ´Dicha secuencia la podéis ver nada más pulsar el "play"



martes, 9 de febrero de 2010

Folies-Bergère



Algunos estudiosos no consideran que Edouard Manet (1832-1883) sea un pintor impresionista, sino que más bien sirve de enlace entre el Realismo representado ejemplarmente por Gustave Courbet y el Impresionismo que tan bien nos muestra Claude Monet. Dado que a veces las eiquetas no hacen sino entorpecer el verdadero análisis de la obra artística e incluso limitan el conocimiento y el acercamiento que como espectadores tenemos que tener a ellas, nos centraremos en hablar de este pintor como un fiel exponente del arte de su tiempo, a nivel técnico, compositivo y temático.

Manet es un pintor excepcional. Pese a aparecer vinculado al Impresionismo, que como tal constituye la primera de las vanguardias artísticas que desde finales del siglo XIX azoten el hasta entonces acomodaticio panorama artístico europeo, nos encontramos ante un artista profundamente enamorado de la pintura de los garndes maestros del Renacimiento y especialmente del Barroco. Esto no es nada nuevo, y habría que recordar que los grandes pintores del arte contemporáneo se han acercado a los maestros para aprender de ellos, y desde ahí, evolucionar hacia nuevas ideas. En este caso, tendríamos que hacer mención a las viajes realizados a Holanda, Italia o España para conocer a los clásicos en sus museos. Fruto de estas visitas son obras como El niño con la espada, El torero muerto , Lola de Valencia o El pífano, en las que denota una acusada influencia del barroco español.

Tanto las obras antes citadas como otras tan famosas como Olimpia o El almuerzo sobre la hierba son anteriores al nacimiento oficial del Impresionismo en el año 1872. Pero ya va dando muestras de un creciente interés por intentar captar lo esencial y lo espontáneo, claves en la consolidación de dicho estilo. Así, cuando Manet, Renoir, Degas o Sisley salgan a pintar a los alrededores de la ciudad de París para captar la impresión causada por la incidencia de los fenómenos atmosféricos en la naturaleza, Manet hará tmabién lo propio, y así podemos verlo en sus visiones sobre Argenteuil.

Sin embargo, un recorrido por su producción nos hará recapacitar sobre cuáles son los temas más queridos por el pintor, y nos daremos cuenta que se mueve más cómodo cuando retrata la sociedad de su tiempo. Esto es algo de lo que tampoco escapan algunos de sus contemporáneos. De hecho, Degas o Renoir tienen obras de temática social. Manet ya había apuntado maneras en la década de los '60 al atraverse a retratar a prostitutas bien conocidas del París más bohemio. En cierto modo, adelanta uno de los temas que más cautivará al gran Toulousse-Lautrec. He querido ilustrar esta entrada con una de las últimas obras realizadas por Manet. El bar de Folies-Bergére es quizás una de sus mejores obras, por la emoción que transmite, por la exquisita composición y por el sugerente tratamiento cromático. Terminado en 1882, este lienzo es toda una radiografía social del ambiente nocturno de la bohemia parisina. Ante el espectador se sitúa una joven camarera apoyada sobre una mesa. El espejo que se dispone tras ella sirve para dar profundidad a la escena y para dar las claves ambientales del momento que pretende captarse, pero además facilita que nos adentremos en la situación. A pesar de que la escena está espléndidamente reflejada, y en ella podemos apreciar incluso hasta el humo del tabaco, lo verdaderamente interesante de esta sensacional pintura es el contraste existente entre la relajación de los clientes del bar y la expresión ensimismada de la protagonista, que dirige su mirada hacia el infinito mientras un cliente tocado con sombrero (esto lo vemos a través del espejo) parece pedirle una bebida. Lo que Manet intenta sugerirnos es que nos centremos en la camarera, que tratemos de comprender el porqué de su soledad, la razón de su melancolía. Es tan grande, tan inolvidable esta pintura, que con tan sólo un poco de imaginación trataremos de responder la razón de esas preguntas.

Para terminar, os propongo este bonito vídeo en que se aprecian interesantes primeros planos de algunos de los personajes de Manet:


lunes, 1 de febrero de 2010

Bonjour, Monsieur Courbet



Gustave Courbet (1819-1877) es uno de los pintores más completos y heterogéneos de su tiempo. Tocó prácticamente todas las temáticas, y con una calidad técnica que incluso resulta un tanto complejo establecer cuáles son sus mejores obras, porque en cada una de ellas podemos observar destellos de genialidad. Anticipa, en cierto modo, al Impresionismo, y sirve de puente entre el Realismo y dicho movimiento. Diríase que él sería el último realista, y Manet el primer impresionista. Entre uno y otro pintor no existen tantas diferencias como cabría pensar.

A pesar de que, como decimos, tenga en su haber pinturas de una notable calidad, voy a destacar este lienzo, en principio menor dentro de su producción, pero lleno de encanto, y, en cierto modo, revelador de una nueva forma de pintar que no tardaría en popularizarse. Si antes de detenernos en ella, nos paramos brevemente en El taller, observaremos al pintor autorretratado mientras ejecuta un paisaje en el interior de su estudio, en el que también apreciamos una mujer desnuda, que hacía las veces de modelo para sus creaciones. Aunque esta pintura, de gran formato, esté fechada en los mismos años que la obra que hoy queremos analizar, hay diferencias evidentes en la intencionalidad del artista, pues mientras que el El taller parece querer mostrarnos su oficio según una perspectiva tradicional, en este curioso cuadro, titulado Bonjour, Monsieur Courbet, nos ofrece una nueva visión, mucho más moderna, en la que el pintor, que también se autorretrata, ha salido al campo cargado con algunos utensilios necesarios para la tarea de pintar. Courbet nos está aquí adelantando una nueva forma de trabajar, más cercana a la naturaleza, que será desarrollada por los Impresionistas que vengan después de él. Tiene además el acierto de darle categoría de acontecimiento a una escena en principio instrascendente, espontánea si se quiere, en la que toda acción se reduce a un encuentro fortuito entre el artista y un coleccionista de arte en medio de una campiña, en la que además no falta un tratamiento de las luces y las sombras verdaderamente sorprendente.

Una pintura encantadora. Desde que la ví por vez primera en mis años de facultad, al verla, sonrío y digo en voz baja... Bonjour, Monsieur Courbet...


domingo, 31 de enero de 2010

El pintor del proletariado



Honoré Daumier (1808-1879) es uno de los mejores exponentes del Realismo en pintura. Se trata de un movimiento cultural que apuesta por atender las necesidades de la clase trabajadora, en creciente expansión a causa de los progresos derivados de la industrialización. Dichos progresos no vinieron acompañados necesariamente de unas mejores condiciones de vida para las clases más desfavorecidas, que vieron sin embargo que su situación en las ciudades era precaria a nivel económico y que apenas tenían derechos como obreros de las grandes fábricas que proliferaban en los más importantes núcleos industriales. El siglo XIX es por tanto el contexto del nacimiento del movimiento obrero, como respuesta a la situación que vivía el proletariado urbano. Es también el momento en el que nace el Realismo como una corriente cultural que reflejará la situación de un estrato social que hasta entonces había pasado desapercibido, cuando no olvidado, en las grandes corrintes artísticas.

Parece que, tras las ensoñaciones románticas, se hacía necesario un acercamiento a la realidad, a lo tangible. Y será cuando los obreros, los campesinos y la gente anónima pase a ocupar un papel protagonista en no pocas creaciones literarias, escultóricas o pictóricas. En el caso de la pintura realista, podemos citar el nuevo tratamiento que sobre el paisaje hará Camille Corot , pero también detenernos en el emocionante acercamiento que hace Jean-François Millet al mundo del campesinado. Cerraríamos esta lista con Gustave Courbet, del que hablaremos en la próxima entrada, y Honoré Daumier, al que dedicamos la de hoy.

Quizás pocos como Daumier para resumir con unas breves pinceladas la situación del proletariado. Con una técnica aparentemente descuidada, fruto probablemente de su afición al grabado, técnica que cultivará con mayor incidencia en los últimos años de su vida a causa de sus problemas económicos, nos ofrece una galería de personajes sumamente interesantes a pesar de que su catálogo pictórico no sea demasiado amplio. Y es que si nos centramos en tan sólo tres obras de este pintor, sabremos comprender hasta qué punto los presupuestos artísticos vigentes durante los últimos años parecían empezar a cambiar, y los temas iban centrándose, poco a poco, en la gente de a pie. Sólo así se explica, por ejemplo, la existencia de una obra como El vagón de tercera clase, una de las más reveladoras del estilo, y en la que los pobres ocupan la atención del espectador, quedando la burguesía de espaldas y en un premeditado segundo plano. Sólo así comprendemos el cariño con el que se acerca a la mujer trabajadora de su tiempo, como podemos ver en La lavandera. Ante esa situación de desamparo por parte de los poderosos, sólo cabía una respuesta común, que era la de hacer frente, a veces de forma contundente. Y esa reacción del pueblo es la que podemos apreciar en La huelga, pintura que encabeza esta entrada, y que resume a la perfección, desde un punto de vista artístico pero también histórico, todo aquello que venía pasando a mediados del siglo XIX.

domingo, 24 de enero de 2010

Tempestades



En 1844, William Turner (1775-1851) sorprendía al mundo del arte con su obra Lluvia, vapor y velocidad. No sería la primera vez que se valiera de los fenómenos atmosféricos para dar rienda suelta a un sentido de la composición absolutamente novedoso. Dos años antes, en 1842, realizaría la obra titulada Vapor en la costa de Harbour's Mouth durante una tormenta de nieve, que ilustra esta entrada. Estas dos pinturas tienen algunos puntos en común que lógicamente se explican por la cercanía temporal que media entre una y otra.

Para entender la temática de estas obras tenemos que remontarnos a la Revolución Industrial que había liderado desde finales del siglo XVIII Inglaterra, país natal de este artista. Es por ello que no es difícil encontrar dentro de sus creaciones alusiones más o menos evidentes al progreso técnico, que si en esta obra queda ejemplificado a través de un barco de vapor, en otras se refleja a través de una locomotora de ferrocarril. No cabe duda que los avances industriales vinieron acompañados de una revolución en los medios de transporte. Se constata además que los pintores no quedaron al margen de estos avances, por lo que interpretaron a través de sus obras todo cuanto se estaba desarrollando a nivel industrial y tecnológico. Resulta sintomático que encontremos un mayor número de estaciones de ferrocarri, trenes o barcos de vapor que de fábricas, seguramente menos evocadoras del progreso, menos fotogénicas.

Turner es posiblemente uno de los primeros pintores que se acercó al mundo del progreso. Y lo hizo con una técnica novedosa que en cierto modo adelanta algunas de las constantes que luego se verán explotadas con el Impresionismo. La pincelada es totalmente suelta en sus últimas obras, y su dirección parece seguir, en esta caso concreto, la de la tempestad que amenaza con volcar el barco. En cierto modo, el autor parece querer ensalzar a la naturaleza más que al progreso, actitud típicamente romántica, sólo que aquí no se recrea únicamente en elogiar al paisaje, sino que introduce elementos contemporáneos. Para esta obra nos ofrece una composición espiral en la que el barco ocupa la posición central. Todo parece estar mínimanente esbozado, dejándose al espectador el privilegio de atisbar los elementos que componen la escena. La gama cromática se reduce básicamente a los grises y los ocres, creando una atmósfera llena de poesía y melancolía.

Uno de los pintores que mejor ha llevado al Arte el concepto de lo Sublime.



miércoles, 13 de enero de 2010

Enfermos mentales



Si La libertad guiando al pueblo es la obra más popular de Delacroix, La balsa de la medusa lo es de Théodore Géricault (1791-1824), otro de los grandes pintores románticos franceses, cuya carrera, como vemos, se vio interrumpida relativamente pronto debido a su prematura muerte. Nos encontramos ante un típico artista romántico: atormentado, apasionado y tremendamente expresivo en sus creaciones. En efecto, al observar La balsa de la medusa podemos apreciar el gusto del artista por recalcar los aspectos más expresivos de los personajes, tanto a través de sus rostros como a través de sus cuerpos. En este sentido, tenemos que recordar que el extraordinario tratamiento anatómico que concede a los personajes de esta famosísima pintura tienen mucho que ver con un viaje realizado a Italia, donde quedó fascinado por la obra de Miguel Ángel, de tal forma que dichos personajes son tratados volumétricamente como si de esculturas se tratara.

Volumen y color parecen ser entonces dos de las preocupaciones básicas de este pintor. A ello se une un dibujo difuminado, que también veíamos en Delacroix, y un notable interés por la captación de los estados de ánimos de los personajes, a los que concede una fuerza expresiva de tal magnitud que los eleva a categoría de heróes, algo que por otra parte entronca de lleno con la tradición romántica.

En este sentido, vale la pena subrayar el conjunto de retratos que realizó entre 1821 y 1824, en los años finales de su corta vida, y en los que trató de hacer una certera radiografía de las distintas expresiones de la locura. Este interés por acercarse a personajes anónimos y marginales nos recuerda a la serie que Velázquez le dedicó a los bufones y enanos de la Corte, así como a las Pinturas Negras de Goya, contemporáneas a estos retratos de locos, tan interesantes como apasionantes. La inspiración para realizar estas obras no fue casual, y para ello tomó como modelos a una serie de personas que se encontraban ingresadas en un asilo psiquíátrico. Contemplando estos retratos, podemos comprender que la intención de Delacroix no tenía una única motivación. Así, si por un lado quería hacer una galería de expresiones relacionadas con la locura, por otro quería elevar a estos personajes por encima de sus anónimas vidas, darles notoriedad, y dignificarlos como seres humanos. El acercamiento psicológico a ellos es apabullante, y la sinceridad que sus miradas esquivas nos transmiten resulta del todo emocionante, casi doscientos años después. Géricault los inmorttalizó de tal forma que hoy día aún parece que respiraran.

En la imagen de más arriba podéis ver reflejada la monomanía del rapto de niños (aunque según los lugares y libros también aparece como el juego). Pero también podemos destacar la de la envidia, el juego, la cleptomanía o la manía de la orden militar. Todos ellos constituyen por sí solos espléndidos tratamientos, pero en su conjunto dan forma a una serie sumamente interesante y no lo suficientemente conocida.

Os sugiero una visita al fantástico blog Enseñ-Arte, en el que se encuentra una interesante entrada dedicada a estos retratos.


lunes, 11 de enero de 2010

La niña huérfana en el cementerio



La obra más conocida de Eugéne Delacroix (1798-1863) es sin género de dudas La libertad guiando al pueblo, un lienzo que resume buen parte de la situación política de la Europa del siglo XIX, con las revoluciones burguesas en primer plano. Es, al mismo tiempo, el más clarificador ejemplo de que el sentimiento se había impuesto a la razón, y que el Neoclasicismo daba paso al Romanticismo, un movimiento cultural más volcado en las sensaciones y pasiones del ser humano. Es también una obra con un fuerte carácter simbólico. El emblema de una época.

Pero Delacroix es más que esa famosa pintura. Y hemos de decir que entre sus obras encontramos un interesante conjunto de pinturas que nos hablan de su estancia en Argelia y del conocimiento que tuvo allí no sólo de las costumbres de sus habitantes, por entonces muy distintas a las de los burgueses europeos, sino también de la luz que el norte de África le proporcionaba, mucho más brillante y cegadora a la de su Francia natal. Fruto de ese viaje serán obras tan significativas como La matanza de Quíos, Mujeres de Argel o Los posesos de Tánger.

Al reparar en estas obras, nos llama la atención no sólo la temática que estas abordan, mucho menos sosegadas que las que había explorado el Neoclasicismo; tenemos también que fijarnos en los recursos técnicos, en ocasiones diametralmente opuestos a los utilizados por pintores anteriores como David o Ingres. Y es que mientras los pintores neoclásicos utilizaban un dibujo preciso y unas composiciones equilibradas, la respuesta de los románticos será una fuerte apuesta por composiciones mucho más abigarradas, acompañadas, como vemos, por un dibujo mucho más suelto que otorga al tratamiento del color un papel protagonista.

A veces, toda la técnica de un pintor de primera categoría como es Delacroix asombra al espectador, y es por ello que algunas de las pinturas antes mencionadas sean tan famosas. Ello no debe alejarnos de otras que, aunque menos conocidas, nos muestran la misma calidad. Por ello quisiera hablaros brevemente sobre La niña huérfana en el cementerio, que nos ha servido para ilustrar esta entrada. De formato menor que la mayor parte de las obras de su autor, data de 1824. Técnicamente presenta una solución cromática muy interesante que parece dejar el color en un segundo plano, tal como dijimos antes. La composición es muy atractiva y moderna, pues nos deja al personaje en el centro del cuadro en una actitud en movimiento, de tal forma que parece querer mostrarnos el extracto de un acontecimiento cuya interpretación concede al espectador. El recurso expresivo de mostrarnos al personaje de una forma fugaz y casi casual se acerca, por su inmediatez y su espontaneidad, a la fotografía, antes incluso que esta disciplina comenzara a desarrollarse. La expresión de la niña, anónima protagonista de la pintura, ayuda a esa sensación, dejando un poso de misterio a su alrededor. El resultado final es muy sugerente, y nos brinda, en definitiva, una pequeña obra maestra.


domingo, 10 de enero de 2010

Bañistas de Ingres



Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) es otro de los grandes pintores del Neoclasicismo. En él se materializa el amor hacia el cuerpo humano heredado de la antigüedad clásica y también del Renacimiento. En él, la búsqueda del ideal de belleza, en este caso femenina, será una constante y una razón vital sin la cual no se entiende su pintura. Así, si repasamos su producción pictórica, y aunque haya otros temas (destacando los retratos realizados a la nobleza y la burguesía de la Francia de su tiempo), es en la representación de la mujer donde alcanza sus mejores resultados.

Haciendo gala de un dibujo exquisito que roza la perfección, obras como La bañista de Valpinçon, La pequeña bañista, La gran odalisca, La odalisca y la esclava o El baño turco son una declaración de amor hacia la Belleza, plasmada a través del cuerpo de la mujer. De él dijo el poeta Charles Baudelaire: "Una de las cosas que, en mi opinión distinguen ante todo el talento de Ingres es su amor por la mujer. Su libertinaje es serio y lleno de convicción. Ingres no es nunca tan feliz ni tan poderoso como cuando su genio se enfrenta con los encantos de una belleza joven". En efecto, la simple observación de estas y otras obras no hace sino corroborar lo que nos dice Baudelaire para que nosotros podamos confirmarlo. Pero a esto tenemos que añadir además la meticulosidad con la que trata las texturas no sólo de los desnudos, sino de los textiles que en estas obras aparecen, y que le sirven para mostrar al espectador su virtuosismo técnico. Cortinajes, sábanas, alfombras, pañuelos, toallas, abanicos o plumajes, muchas veces de inspiración oriental, son comunes en su pintura.

En este sentido, es justo que reparemos en una de sus últimas obras maestras, El baño turco, fechada hacia 1863, por ser un compendio perfecto de este conjunto de obras que antes hemos citado. Aunque lo primero que nos llame la atención sea su formato circular (lo que posibilita una composición centrípeta sumamente interesante), inmediatamente después nos fijamos en la figura femenina que aparece de espaldas, modelo que ya había repetido en La bañista de Valpinçon (1808) y La pequeña bañista (1828). Resulta también muy sugerente el grupo de mujeres que se sitúa a la derecha de este personaje, especialmente la figura que levanta sus brazos por encima de su cabeza en una actitud totalmente entregada al espectador. Le sirve de contrapunto otra figura que, algo más alejada, cruza sus brazos y dirige su mirada hacia un punto indeterminado, mientras otra chica le mesa los cabellos. Al fondo se sitúa otro grupo de figuras, más numeroso pero algo menos elaborado, conformando, finalmente, una obra técnicamente intachable y resuelta con una maestría fuera de toda duda, a lo que ayuda la ambientación que se da a la estancia, y que nos habla de las experiencias del pintor en la ciudad de Constantinopla.




jueves, 7 de enero de 2010

Marat


La muerte de Marat es sin duda una de las pinturas más célebres del pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825), referencia indiscutible del Neoclasicismo pictórico. Como tal, el Neoclasicismo trata de recuperar los valores estéticos y culturales de la civilización grecolatina. Desde un punto de vista estrictamente artístico, es una respuesta al agotamiento de las formas barrocas a mediados del siglo XVIII, y será adoptado como el estilo oficial de la época de la Ilustración, conviviendo también con los sucesos de la Francia revolucionaria de finales del citado siglo.

En este sentido, la obra que hoy proponemos tiene tal importancia que a veces ha primado su valor como documento histórico por encima de sus cualidades artísticas, tanto a nivel técnico como compositivo. Evidentemente, no podemos obviar el tema, ni en ésta ni en ninguna otra pintura, pero también tenemos que atender a otras consideraciones que a menudo han quedado en un segundo plano, a pesar de su importancia.

Esta famosa pintura está fechada en 1793, año en el que gobernaba la Convención Jacobina en Francia. Era la época de El Terror, de Robespierre, y el cuadro nos narra un hecho sucedido en 1792, cuando Carlota Corday, simpatizante de la facción girondina (más moderada desde un punto de vista político), asesinó a Jean-Paul Marat en su propio domicilio. Nuestro personaje no militaba activamente en política, pero se posicionó claramente al lado de los jacobinos a través de los escritos que publicaba el periódico radical L'ami du peuple. Era por tanto un personaje mediático, que la oposición quería aniquilar. Este suceso lo convirtió en un héroe de la Revolución, y es por ello que se encargó una pintura en la que se representara el fallecimiento, que tuvo lugar, como vemos, en la bañera de su casa, mientras escribía y se tomaba uno de los muchos baños terapeúticos que realizaba para mitigar los síntomas de una enfermedad que atacaba su piel. El elegido para realizar este homenaje fue David, ya conocido por sus revisiones de los mitos clásicos a través de obras como El juramento de los horacios. A partir de este momento se convertirá en un artista íntimamente ligado a los sucesos revolucionarios, como bien muestran algunos retratos realizados a Napoleón, destacando la grandilocuente Coronación.

Para esta obra en concreto, David asume una sencillez estilística muy en la línea del primer Neoclasicismo, pero aportando nuevos elementos, entre los que debemos destacar, por un lado, ciertas influencias de un claroscuro propio de Caravaggio, artista admirado por David. Pero más llamativa incluso es la propia composición que elige para esta representación, al situar la escena principal en la parte baja del lienzo, mientras que la parte alta queda reservada a un fondo neutro más propio de la tradición barroca que de cualquier otra, y que ocupa la mayor parte del cuadro. Esta composición, insólita en la pintura tradicional del momento, aumenta sin lugar a dudas el dramatismo del acontecimiento que se pretende conmemorar, al mismo tiempo que lo eleva a categoría de divinidad, a lo que ayuda también la postura del personaje, que deja caer plácidamente su brazo derecho como si de una imagen de Cristo muerto se tratara. El autor nos da a entendfer que Marat murió por la Revolución, ya que éste aparece realizando su labor como escritor y periodista. La capacidad para que el espectador quede inmediatamente inmovilizado por esta visión directa, certera y llena de fuerza explica la popularidad que ha acompañado a esta pintura desde el mismo momento en que fue realizada.

martes, 5 de enero de 2010

Iván Zulueta


Hace unos días nos dejaba Iván Zulueta (1943-2009). Este donostiarra pasará a la historia por haber dirigido una de las películas más apasionantes, turbadoras y personales de todo el cine español. Arrebato (1979) es más que una película; es una experiencia, un viaje iniciático para el espectador. Es una obra única, insólita en nuestra cinematografía, y sin parangón con ninguna otra. Podríamos quedarnos hablando de esta cinta horas y horas. Tan honda, tan profunda, tan intangible se nos antoja. Cualquier aproximación que podamos hacer acerca de su argumento nos parece innecesaria, y acerca de la interpretación que pudiéramos darle, tan sólo dejaremos abierta la puerta para que todo aquel que quiera vivir ese arrebato lo consiga por sus propios medios. La única forma es viéndola. Desde este blog recomendamos que así se haga, avisando, eso sí, que no van a ver una película al uso.

Al hablar de una película, lo lógico hubiera sido que hiciéramos un esbozo del resto de la filmografía de su director. Pero se da la circunstancia de que Zulueta sólo firmó, antes que la película citada, algún cortometraje underground y el largo Un, dos, tres, al escondite inglés, a principios de la década de los 70. Esto quiere decir que, tras finalizar Arrebato, no pudo dirigir nada más, salvo algún capítulo aislado para alguna serie de televisión. No sabremos a ciencia cierta si esa escasez creadora pudo deberse a su relación con las drogas, o sencillamente ya lo dijo todo allá por 1979, y Arrebato fue su catarsis. Al fin y al cabo, como leía el otro día en Público, ya había hecho, a la segunda, la película que muchos directores persiguen toda una vida.

¿Pero podemos considerar a Zulueta un director de cine? Realmente seríamos injustos si olvidáramos otras facetas de un artista heterogéneo a pesar de no ser, como decimos, demasiado prolífico. En este sentido, lo más destacable fue su labor como cartelista para otros directores de cine. Influenciado por el Pop Art, sus trabajos para Pedro Almodóvar han sido los más celebrados y conocidos, y así lo vemos en los carteles de Laberinto de pasiones (1982) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984).

Destacamos sobre todo el realizado para Entre tinieblas (1983), que encabeza esta entrada, y en donde queda resumida perfectamente la historia que la película nos cuenta. Sobresale por encima de todo la capacidad que tiene para quedar retenido por el espectador, al componer una imagen de gran fuerza estética, como es la de un tigre con hábito monjil. Efectivamente, en la película filmada por Almodóvar hay un tigre, pero este no es protagonista, sino que sirve de mascota a una de las religiosas. La Orden de las Redentoras Humilladas tiene por fin recoger de la calle a todas las mujeres pecadoras que huyen de la justicia por motivos de drogadicción, prostitución o asesinato. Sin embargo, el convento no será tal remanso de paz. Por ello, el tigre retiene entre sus garras a la mujer del traje rojo. Por eso, también, el escudo de la orden cambia los siete puñales del corazón por siete jeringuillas, aludiendo claramente a la heroína, presente, también, entre los muros del convento. Zulueta logra, como decimos, narrar la película con muy pocos medios expresivos, lo cual es un valor añadido en la cartelería para cine. Además, enmarca la escena en un marco morado salpicado de unas notas musicales que, en color rojo, hacen referencia a la condición de cantante de la protagonista del film. Nos habla, en cualquier caso, del buen hacer de un artista que no lo dijo todo, o no lo pudo decir todo, o sencillamente no quiso.

Os dejo aquí un vídeo de 2004 en el que habla sobre su obra más famosa. Ojalá sintáis el arrebato...

D.E.P.

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