miércoles, 23 de diciembre de 2009

Los Belenes de La Roldana




Sirva esta entrada para desear una Feliz Navidad y Año Nuevo a todos los lectores de este blog. Quisiera compartirla además con los blogueros de Nuevos Papeles, espacio del IES Federico Mayor Zaragoza (Sevilla) en el que colaboro junto a otros compañeros, y cuya visita recomiendo.

Al hablar de la Navidad, se nos vendrán rápidamente a la cabeza dos elementos a la cabeza: El árbol y el belén. Vamos a centrarnos en este último caso, donde se configura una iconografía costumbrista que va más allá de la representación del nacimiento de Jesucristo junto a María y José, al introducirse no sólo las figuras de los Reyes Magos -Melchor, Gaspar y Baltasar-, sino todo un conjunto de pastores y personajes desempeñando las más diversas labores. Aunque tiene un origen anterior, el Belén vivió un extraordinario desarrollo durante el siglo XVIII, dentro de una estética rococó que apostaba por lo pequeño, lo minucioso y lo delicado. En España, son dos figuras las que destacan: Francisco Salzillo y Luisa Roldán. Ambos tomarán como referencias modelos italianos en los que el gusto por lo preciosista es nota dominante, de forma que se pondrán de moda los belenes de numerosas figuras, estableciéndose una tradición que hoy continúa y en las que estos dos escultores jugaron un papel esencial.

La Roldana constituye sin duda un ejemplo notable de escultora de primera categoría que, a pesar de ser relativamente conocida, no ha sido estudiada con la profundidad que su calidad como artista merece. Esta circunstancia puede estribar en parte en el hecho de ser hija de Pedro Roldán y esposa de Luis Antonio de los Arcos, y, cómo no, de tratarse de una mujer, lo cual quizás haya motivado que los investigadores -hasta hace muy poco tiempo hombres en su mayoría- no se percataran de su valía, a pesar de que llegó a ser escultora de la corte de Madrid, siendo monarcas Carlos II y Felipe V. En plena decadencia, eso sí, de la dinastía de los Austrias, y estando muy próximo el advenimiento de la dinastía borbónica. Todos estos condicionantes no sólo no restan calidad a su obra, sino más bien al contrario, la engrandecen y la sitúan claramente por encima de la mayor parte de escultores de su tiempo.

Sólo así se explica que los belenes de Salzillo (artista nacido justo el mismo año que moría La Roldana) tengan una más que justa fama pero muy superior a la de la artista sevillana, cuando ella comenzó antes que él a realizar obras de pequeño formato de la misma temática, que el murciano desarrolló e hizo evolucionar con una maestría a todas luces innegable. Así, dentro de la producción de nuestra escultora encontramos un buen número de obras que giran en torno al nacimiento y la infancia de Jesús. Son de reducido tamaño, y en ellas demuestra su capacidad para demostrar no sólo sus indudables conocimientos sobre la técnica del barro cocido, sino también su extraordinaria sensibilidad para captar toda la emoción de los personajes principales de la escena, a los que dota de una ternura sin apenas parangón en la Historia del Arte.

En la imagen: Sagrada Familia. Museo Provincial de Guadalajara. 1698-1704.

jueves, 17 de diciembre de 2009

La incógnita de la Macarena


No cabe duda. La imagen más conocida de la Semana Santa de Sevilla no es otra que la de María Santísima de la Esperanza, del barrio de la Macarena. Sobre si es el barrio el que da nombre a la Virgen, o es Ella la que se lo da a su barrio, hay mucha literatura local. Pero hoy vamos a intentar centrarnos es aspectos puramente artísticos para poner sobre la mesa uno de los grandes misterios de la imaginería hispalense, protagonizado por una devoción que traspasa fronteras y que es todo un símbolo de la ciudad, tanto para los creyentes como para los que no son. Porque pocas veces alcanza una imagen tal capacidad de empatía con el esprectador, sin importar ideologías, clases sociales , nivel cultural o creencias religiosas. Esta es una obra que emociona a casi todos. Que no deja indiferente. Una lección constante de historias, más incluso que de Historia. Cuando el Arte traspasa la frontera de lo inteligible.

Lo primero que tenemos que decir es que la imaginería procesional del siglo XVII es en muchos casos de carácter anónimo, especialmente en el caso de las dolorosas, de tal forma que a día de hoy sólo una de las que procesionan en la Semana Santa está documentada (Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, por Alonso Álvarez de Albarrán en 1629). Las atribuciones suelen ser además más complejas que para las tallas cristíferas, al tratarse de imágenes de candelero, en las cuales únicamente están talladas las manos y el rostro.

Si hacemos un breve ejercicio de memoria, nos tendríamos que ir hasta el año 1595, fecha de fundación de la hermandad por parte del gremio de hortelanos de la collación de San Gil. Vemos entonces que los orígenes de esta formación debieron ser muy humildes, de tal forma que la adscripción de la imagen a los grandes escultores del primer tercio del siglo XVII -Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa- resulta un tanto arriesgada, a lo que se suma las pocas analogías que la Macarena tiene con obras documentadas de estos maestros. A pesar de ello, algunos estudiosos defienden esta teoría, valiéndose de un inventario que data de 1624.

Sin embargo, otros investigadores apuestan que, por sus rasgos estilísticos, la obra debería situarse cronológicamente a finales del siglo XVII. Es la época de Pleno Barroco, en la que destacan imagineros como Francisco Antonio Ruiz Gijón o Pedro Roldán. La atribución al prolífico taller de este último ha sido más o menos frecuente, y para ello se han establecido analogías con obras como el Jesús Nazareno de la localidad cercana de La Algaba. Otras atribuciones han ido más allá, al situar a la Macarena como obra salida de la labor de su hija, Luisa Roldán, conocida como La Roldana y que llegó a ser escultora de cámara de Carlos II. Esta hipótesis no termina de ser convincente para muchos autores que no ven clara la atribución, a pesar de que sería ciertamente hermoso que hubiera sido una mujer la responsable del icono femenino de la ciudad por excelencia.

Otras atribuciones a escultores del siglo XVII son las de Felipe Morales y Cristóbal Pérez, que también aparecen vinculados al titular cristífero de la Hermandad, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

Así, llegamos al siglo XVIII, fecha en la que otros estudiosos sitúan a esta imagen mariana. Son dos los nombres que se barajan. Por un lado, Benito Hita del Castillo. Por otro, José Montes de Oca, autor que trabaja durante la primera mitad de dicho siglo y que imprime a sus dolorosas de unos rasgos característicos que podrían corresponder a la Macarena, a pesar de las intervenciones que la imagen ha sufrido a lo largo de su historia. Algunos estudios afirman incluso que la escultura que hoy contemplamos puede ser fruto de una antigua imagen de gloria modificada, lo que explicaría la leve sonrisa que esboza

Como vemos, mientras más se investiga y más se indaga, mayor número de interrogantes parecen surgir. Más preguntas sin respuesta. Lo que queda claro es que estamos ante una obra que supera lo artístico, y también lo religioso, para ser algo más. Algo que ni los sevillanos siquiera saben explicar con certeza. Una imagen vale más que mil palabras:

sábado, 12 de diciembre de 2009

Zurbarán y la Inmaculada



1 Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. 2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento. 3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; 4 y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. 5 Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. 6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí la sustenten por mil doscientos sesenta días. (Apocalipsis, 12, 1-6)

Esta semana, concretamente el día 8, se celebraba el día de la Inmaculada Concepción. Es muy sintomático que una festividad de tan acusado carácter religioso sea fiesta nacional de un país. Y es que no olvidemos el compromiso que ha establecido España con el Catolicismo durante toda su historia, de tal forma que hoy quedan vestigios tan claros como es éste. En el tema concreto que nos ocupa, cabe recordar que el dogma de la Inmaculada Concepción de María fue definido por el Vaticano en una bula papal del 8 de diciembre de 1854, pero ya venía defendiéndose en nuestro país desde siglos anteriores, a través de una prolija iconografía, santo y seña del arte contrarreformista, que alcanza durante el Barroco su mayor desarrollo. Así, nos encontramos ante un tema iconográfico que comienza a configurarse en el siglo XVI, pero es en el XVII cuando verdaderamente queda afianzado, y para ello, la referencia al Apocalipsis con la que hemos comenzado es crucial, si bien se incorporarán otros elementos que enriquecerán el tema.

Como decimos, el Barroco español es especialmente prolífico a la hora de dejar muestras de este tema iconográfico. Si además tenemos en cuenta la situación de Sevilla en el siglo XVII, con una ciudad en franca decadencia económica pero con un panorama artístico en completa ebullición, no tardaremos en comprender el gran arraigo que tendrá esta devoción, en una ciudad con fuertes convicciones religiosas, y más específicamente marianas. Es por ello que muchos de sus artistas, sobre todo pintores, representarán este tema con notable calidad técnica. El caso universalmente más conocido es el de Murillo, por la profundidad psicológica que supo dar a sus imágenes marianas, plenas de vida interior, y mostrando una radiante juventud que marcará un antes y un después en esta representación. Sin embargo, hubo muchos otros pintores que supieron acercarse a este tema, en fechas anterioresy posteriores a las del citado pintor, dentro y fuera de la ciudad hispalense. Son los casos de Zurbarán, Velázquez, Ribera, Cano, Valdés Leal o El Greco.

Hoy vamos a centrarnos en el caso de Francisco de Zurbarán (1598-1664), un pintor extremeño que desarrolló su labor entre su tierra natal y el centro artístico de Sevilla, pricipalmente. Aunque no gozó del prestigio que Velázquez, y a nivel técnico se encuentre un escalafón por debajo de él, realizó numerosas series pictóricas para ordenes religiosas. Pintor muy conocido por sus representaciones de monjes dominicos, franciscanos o cartujos, destaca muy especialmente en su producción de carácter religioso, como no podía ser menos en la España del siglo XVII. Dio forma a la sencillez y austeridad de los conventos, y desde entonces hasta hoy ha sido mil veces elogiada su capacidad para captar las texturas, especialmente visibles en sus bodegones, donde alcanza un sentido de lo místico verdaderamente magistral. Merece una atención especial el apartado que dedica a capítulos de la infancia de Jesús, como El niño de la espina, El Niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazareth, que funcionan como premoniciones sobre la Pasión, así como de María, algo que podemos ver en La Virgen niña dormida o en la fantástica Inmaculada Concepción Niña que abre esta entrada, y con la que volvemos al principio de nuestro discurso. Al mundo de las Inmaculadas. Y en esta obra, Zurbarán logra dotar a una iconografía ya por entonces muy querida en el arte católico de un sentimiento de ternura, de acercamiento al fiel, que consigue también en las obras anteriormente mencionadas, y que Murillo sabrá explotar años después estableciendo una simbiosis con el público casi total.


miércoles, 2 de diciembre de 2009

Pedro de Silva y el Terremoto de Lisboa de 1755



Las vicisitudes históricas de determinados momentos han motivado que sus arquitectos sean, a veces, más reconstructores que constructores. Dicho de otro modo: La destrucción a la que había sido sometido el patrimonio de una zona, por causas naturales o provocadas, hacía que los arquitectos del momentos tuvieran que dedicarse en gran medida a la tarea de reconstruir aquello que estaba en un estado ruinoso y valía la pena recuperar.

Hoy vamos a centrarnos en el caso del arquitecto sevillano Pedro de Silva (1715-1781), nombrado Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla en 1756, tan sólo un año después desde que se produjera el famoso terremoto de Lisboa, que no sólo se contó con numerosas víctimas en la parte suroccidental de la Península, sino que también se llevó por delante numerosos edificios. El caso de Lisboa y la reconstrucción que se hizo de la ciudad tras la catástrofe es muy conocido. Sin embargo, hoy vamos a acercarnos a la labor constructiva que hubo de llevarse a cabo durante la segunda mitad del siglo XVIII en Andalucía Occidental, en donde la labor del arquitecto que hemos citado fue crucial en la reconstrucción de templos y, especialmente, torres, que habían quedado maltrechas debido a su mayor altura.

En este sentido, si la labor de un arquitecto diocesano puede generar una serie de iglesias con un estilo propio, este hecho se ve acentuado en este caso debido a la incesante tarea que Pedro de Silva tuvo que llevar a cabo para reconstruir la gran cantidad de edificios onubenses, sevillanos y gaditanos que necesitaban una intervención más o menos urgente. Así, su labor es más visible en los exteriores de los templos, en los que plantea interesantes portadas tardobarrocas, pero sobre todo en las torres,de planta cuadrada y con esbeltos campanarios coronados, generalmente, por un chapitel piramidal revestido de azulejos.

Contamos con ejemplos notables en Sevilla, como la Iglesia de San Roque, Iglesia de Santiago de Écija o Iglesia de San Juan Bautista en Las Cabezas de San Juan. También en Cádiz, donde podríamos destacar su labor en la reconstrucción de edificios como la Iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera.

Pero es en la actual provincia de Huelva donde mayor número de obras encontramos de su autoría, y donde es más fácil reconocer sus constantes estilísticas, antes comentadas. Casi en todos estos casos se trata, como decimos, de obras de reconstrucción. Tales son los casos, en la capital, de la Iglesia de San Pedro y de la Iglesia de la Purísima Concepción. En la provincia, son muchos los ejemplares donde intervino. A modo panorámico, destacaremos las siguientes: Iglesia de la Granada de Moguer, Iglesia de San Miguel de Jabugo, Iglesia de la Concepción de Zufre, Iglesia de San Juan Bautista de La Palma del Condado, Iglesia de San Vicente de Lucena del Puerto, entre otras. A todas ellas habría que sumar, además, otras construcciones levantadas o modificadas tras 1755, y en las que trabajaron otros arquitectos como Ambrosio de Figueroa o Fernando Rosales, que siguieron, en mayor o menor medida, los mismos esquemas, muchas veces bajo la supervisión de Pedro de Silva.

En la imagen, una de las obras más conocidas en las que intervino nuestro arquitecto: La Iglesia de San Pedro de Huelva, uno de los edificios que más influyó en el modelo parroquial de la zona durante la segunda mitad del siglo XVIII.


lunes, 30 de noviembre de 2009

Las mujeres de Rossetti



Es de sobra conocido que muchos artistas plásticos se sirvieron, a lo largo de los siglos, de distintos modelos para dar vida a sus creaciones. Muy conocido es el caso de Sandro Boticelli, que encontró en Simoneta Vespucci la inspiración para crear un modelo de Belleza que llega incluso hasta nuestros días.

Hoy vamos a detenernos en el apasionante siglo XIX, y más concretamente en la figura de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), fundador de la Hermandad Prerrafaelita junto a otros pintores como John Everett Millais o William Holman Hunt. La labor de estos artistas se sitúa a mediados del siglo en la Inglaterra victoriana. Era una época en la que el Romanticismo se iba agotando, y comenzaban a surgir nuevas tendencias artísticas que configurarían el nacimiento de las llamadas vanguardias. En este sentido, se abría un camino con dos direcciones: Por un lado, el Realismo. Por otro, el Simbolismo. Los prerrafaelitas optarían por la segunda opción, y darían origen a un estilo que influiría en los grandes simbolistas de finales de la centuria. Su nombre deriva de la intención de crear un arte que, en la medida de lo posible, reviviera la técnica pictórica de los pintores del Renacimiento, y más concretamente del Quattrocento italiano. Esto es, los anteriores a Rafael. Es por ello que en todas sus obras predominará un dibujo minucioso y detallado, así como un regusto por el detalle y los motivos decorativos. La temática de sus obras será variada, puesto que mientras unos opten por representaciones bíblicas y religiosas más cercanas al espíritu del Renacimiento, otros se inclinarán hacia otro tipo de historias más cercanas al Misticismo y en la que los símbolos juegan un papel más importante.

Este último es el caso de Rossetti, que aunque en sus inicios pintara obras como La Anunciación o La adolescencia de María, irá poco a poco inclinándose por obras como Venus Verticordia, La amada, Sibila Palmífera, Pía de Tolomei, Monna Vanna, Astarte Syriaca o El sueño con los ojos abiertos, así como el Concierto en el Prado que encabeza esta entrada. En todas ellas nos muestra una clara predilección por alegorías representadas en su mayor parte por mujeres de turbadora y melancólica belleza. Mujeres nada frágiles, sino contundentes, sensuales y fatales. Y si para Botticelli fue Simoneta Vespucci el símbolo de la Belleza femenina, para Rossetti lo fue Elizabeth Siddal, con quien estuvo casado, y a quien podemos adivinar en la mayoría de sus pinturas.

Una conjunción perfecta entre modelo y artista y una singular página de la Historia del Arte

domingo, 22 de noviembre de 2009

La Iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Comienzo de una restauración


Hace poco más de una semana se iniciaban por fin las obras de restauración de la Parroquia de Santa Catalina de Sevilla, tras haber sido cerrada al culto hace ya casi cinco años, sin que se realizara desde entonces ninguna intervención, salvo la de colocar una techumbre metálica para preservar el templo de las inclemencias metereológicas, como podéis ver en la fotografía. Cinco años en los que el edificio ha vivido una decadencia y un estado total de abandono, a lo que se ha unido el efecto de la contaminación atmosférica derivada del hecho de encontrarse en una de las principales vías de acceso al casco antiguo de la ciudad para el tráfico rodado. Cinco años de desidia, de manifestaciones populares por parte de la ciudadanía que reclamaba para este edificio la misma atención que para otros grandes templos mostraron las autoridades políticas y eclesiásticas. Parece que, de una vez, las obras dan comienzo, y ello nos alegra, puesto que la Iglesia de Santa Catalina, más allá de ser un símbolo arquitectónico de la Sevilla más ancestral, supone un elemento que goza, a nivel patrimonial, de la máxima protección. Recordemos que tras salvarse de varios intentos de destrucción durante el siglo XIX, fue decarada Monumento de Nacional en 1912. También pudo librarse de las obras acometidas a principios del siglo XX en el entorno, para abrir unos ensanches que mejoraran las comunicaciones en el centro de Sevilla, cuyo caserío era mucho más abigarrado y laberíntico de lo que es en la actualidad. Esta iglesia pudo salvarse, como vemos, de las modas arquitectónicas y urbanísticas a través de los siglos. E incluso fue protegida y restaurada en el siglo XX, como dijimos antes. A este respecto, cabe decir que su actual portada proviene de la Iglesia de Santa Lucía, templo mudéjar de la zona norte de la ciudad que se encontraba sin culto. Dicha portada fue colocada en 1930 en la fachada de la Iglesia de Santa Catalina en unas obras de restauración en las que intervino Juan Talavera Heredia, uno de los arquitectos más relevantes de la época.

Sede de la Hermandad de la Exaltación, este edificio es uno de los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura mudéjar sevillana. Así nos lo dice la propia concepción espacial, la torre, algunas capillas interiores decoradas con motivos de lacería y, especialmente, los pequeños absidiolos con arcos polilobulados que pueden verse desde el exterior. Sus primeras fases constructivas suelen situarse a mediados del siglo XIV, precisamente la misma fecha que suele asignarse a las innumerables parroquias mudéjares que salpican el centro de la ciudad, y que fueron levantadas por expreso deseo de la monarquía castellana, que quería eliminar a toda costa cualquier vestigio de la religión musulmana a través de estas fundaciones religiosas. No obstante, todas ellas beben, como sabemos, de la estética islámica, dando como resultado un arte de síntesis de incalculable valor antropológico y que es seña de identidad del arte español medieval. Nos referimos al Mudéjar.

Sin embargo, seríamos tremendamente injustos si al hablar de esta obra nos circunscribiéramos únicamente al Mudéjar, ya que las obras acometidas a finales del siglo XVII en el edificio son las que lo configuraron definitivamente y las que le dieron el aspecto que hoy presenta. En este sentido, es especialmente destacable la Capilla Sacramental, una de las obras cumbres del Barroco sevillano, y en donde estuvo trabajando el más conocido de los arquitectos del momento, Leonardo de Figueroa, también presente en la gran trilogía del Barroco hispalense (Salvador, Magdalena y San Luis).

En definitiva, nos encontramos ante un edificio de incalculable valor artístico e histórico, y es por ello que nos alegramos de que por fin haya llegado su hora. Esperemos que no tardemos demasiado tiempo en recuperar esta joya arquitectónica, y que la intervención sea respetuosa y de calidad.

lunes, 9 de noviembre de 2009

Keith Haring en el Muro



Hoy, precisamente hoy, hace ya nada más y nada menos que 20 años desde que cayó el Muro de Berlín. Aquel que separó a la ciudad en dos mundos diametralmente opuestos durante más de 28 años. El símbolo de la Guerra Fría. Podríamos hablar horas y más horas sobre él, pues a ambos lados del mismo debieron surgir interminables historias que no aparecen en los libros, pero que seguramente fueron fiel reflejo de una sociedad dividida por expreso deseo de sus dirigentes.

Hoy podríamos hablar de otros muros, pero vamos a evitarlo, para centrarnos en la celebración del aniversario de uno de los acontecimientos más hermosos de la Historia del Siglo XX. Y lo vamos a hacer, como no podía ser de otra forma en este blog, desde una perspectiva artística. No es que el muro en sí constituyera una notable construcción arquitectónica. Se limitaba a ser una dobe pared de hormigón que rodeaba a Berlín Occidental, convirténdola en una isla capitalista dentro del comunismo representado por la República Democrática Alemana (RDA). Entre ambos muros se disponían una serie de alambradas y torres de control que vigilaban que ningún álemán del este pasara a la parte occidental. Levantado en 1961, el objetivo era evitar el goteo continuo de alemanes orientales hacia la República Federal Alemana (RFA) a través del aeropuerto de Berlín Occidental.

A veces, como ya hemos dicho aquí varias veces, ante la adversidad, surge el genio creador del hombre. Y es por eso que, algo tan gris como este muro sirvió de soporte para que los artistas de la parte occidental dejaran muestra de sus creaciones y de sus inquietudes, a través de lo que denominamos graffitis, que vivieron su mayor desarrollo desde finales de la década de los 70. La caída del Muro en 1989 se llevó por delante la mayoría de estos testimonios, -unos coloristas y llenos de optimismo, otros críticos con el sistema-, pero se conservan documentos gráficos que hoy nos resultan de gran interés, pues gracias a ellos hoy podemos conocer que en él estuvieron trabajando artistas de renombre, como es el caso de Keith Haring (1958-1990).

Este artista estadounidense, que parte de algunos de los planteamientos del Pop Art y específicamente de Andy Warhol por su concepto democratizador del Arte, encontró un estilo propio y personal, influenciado por el cómic, en el que el colorido y las figuras sintéticas eran los protagonistas. Composiciones sencillas, directas, accesibles al gran público, que hacían válida la premisa de "menos es más". Este hecho le hizo conectar con el público, y hoy día su obra es reproducida de forma seriada en lo que es una absoluta popularización de su arte. En 1986, coincidiendo con el 25º aniversario del Muro de Berlín, estuvo realizando un gran panel en el que, sobre fondo amarillo, distintas figuras antropomórficas de perfiles rojos y negros parecen unirse en una sucesión infinita. Con unas pocas líneas logró una gran expresividad, llenando de optimismo una construcción a la que sólo quedaba poco más de tres años de vida.

Aunque la propia concepción del graffiti parte de una idea efímera, no parecía que el muro fuera así. Pero la historia habló por boca de sus ciudadanos, que salieron en masa a derribarlo aprovechando un descuido en la rueda de prensa de uno de los dirigentes de la RDA. Aquel 9 de Noviembre Berlín hizo historia. A veces uno quisiera haber estado en ese lugar, ese mismo día.

Hoy, 20 años después, sólo quedan en pie dos fragmentos. Por un lado, el Memorial del Muro de Berlín, que reproduce la estructura y posee un centro de interpretación dotado de documentación gráfica y audiovisual, . Por otro, East Side Gallery, donde diversos artistas dejaron algunas de sus obras en la parte oriental, con posterioridad a 1989. Pueden ver al autor de este blog ante uno de los graffitis más conocidos, Test the best, de Birgit Kinder.



domingo, 8 de noviembre de 2009

Elogio de la Naturaleza


El escultor donostiarra Eduardo Chillida (1924-2002) es uno de los referentes en la historia de arte de la segunda mitad del siglo XX, y supone sin duda una de las cumbres escultóricas del arte español contemporáneo. Su obra es conocida a nivel internacional, tanto por parte de los especialistas como por gran parte del público, que reconoce fácilmente sus creaciones. Y ello es así porque la mayoría de sus obras pueden disfrutarse al aire libre, y ser tocadas, por expreso deseo del artista.

Uno de los mayores logros de la escultura del siglo XX fue el descubrimiento del vacío, como medio expresivo para construir composiciones, más allá de la reproducción mimética de la realidad. En este sentido, Chillida se inscribe dentro de la órbita de la escultura abstracta, influenciada por el constructivismo y, en su caso, con referencias a la poética del escultor rumano Constantin Brancusi .

Así, sus esculturas son estructuras casi arquitectónicas en las que las líneas curvas y las rectas establecen un diálogo constante en el que siempre triunfa el equilibrio, la quietud, el silencio. Diríase que se trata de un diálogo mudo, en el que se invita al espectador a reflexionar. Y esa reflexión casi siempre se establece en espacios abiertos cuidadosamente escogidos por el autor con objeto de que sus esculturas establezcan una relación con el paisaje, generalmente rural. Aunque observemos obras de carácter más urbano, como el Monumento a la Tolerancia de Sevilla, lo verdaderamente importante es la fusión con la naturaleza, algo que se ejemplifica, y de qué manera, en el Peine del Viento de San Sebastián, y, cómo no, en la hermosa obra que encabeza esta entrada, el Elogio del Horizonte, en Gijón. Compositivamente hablando, encontramos grandes paralelismos entre estas tres obras maestras. Pero otro punto que las conecta es, como decimos, ese homenaje continuo a la naturaleza, a la que enmarca dentro de unas obras en las que no sólo juega con los volúmenes, los vacíos y la incidencia de los fenómenos atmosféricos, sino también con la materia en sí, destacando el hierro y el hormigón, especialmente.

Poesía en la concepción de sus obras, poesía también en los títulos de las mismas, estamos sin duda ante uno de los creadores más personales de la escultura internacional del siglo XX. Un artista lleno de sensibilidad, que demuestra, en cada obra, un amor infinito por la naturaleza circundante.

"Yo soy de los que piensan, y para mí es muy importante, que los hombres somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que está adecuado a ellos y yo aquí en mi País Vasco me siento en mi sitio, como un árbol que está adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra."

Web del Museo Chillida Leku (Hernani, Guipúzcoa)


viernes, 6 de noviembre de 2009

Caillebotte. Retratos de París



Aunque a la cabeza del grupo de los Impresionistas siempre situamos a Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley o Edouard Manet, no debemos olvidar nunca que hubo muchos más pintores y pintoras en torno a ellos que, si bien no han gozado de la misma popularidad, sí realizaron grandes logros en el campo de la pintura impresionista y esa difícil y hasta entonces insólita tarea de captar las sensaciones en el momento adecuado. Artífices de la luz, tales como Armand Guillaumin, Frèderic Bazille, Camille Pisarro, Berthe Morisot o Mary Cassat, entre otros muchos, que abrieron la puerta de la vanguardia artística y superaron en muy pocos años varios siglos de convencionalismos pictóricos.

Hoy vamos a centrarnos en la figura de Gustave Caillebotte (1848-1894), y especialmente en su obra más conocida, Los acuchilladores de parqué. Al observar esta obra, bien podríamos pensar que es realista más que impresionista. Y en el fondo no nos faltaría razón. Evidentemente, las fronteras entre un estilo artístico y otro son mucho más permeables de lo que mucha gente piensa. Y en este caso concreto, hay que tener en cuenta que muy poco antes de que Claude Monet pintara su fabulosa Impresión, sol naciente, artistas como Jean François Millet u Honoré Daumier estaban dedicando sus obras a los obreros y campesinos. Incluso podríamos considerar a Edouard Manet como un pintor a medio camino entre Realismo e Impresionismo.

En el caso de Caillebotte, sucede algo parecido. Pertenecía a la clase burguesa y no sólo se dedicó a integrar el grupo de los Impresionistas desde un punto de vista estrictamente artístico, sino que también lo apoyó económicamente, sirviéndole de mecenas. Buena parte de su producción ahonda en los paisjes parisinos en los que lo que interesa es, más que el propio paisaje en sí, los habitantes que en él se desenvuelven. Son ciudadanos burgueses en su mayor parte, que recorren una ciudad melancólica en la que abundan las tonalidades ocres y las perspectivas novedosas, fotográficas, que son toda una seña de identidad de su autor.

En esta famoso lienzo que os mostramos, nos plantea una perspectiva bastante inusual en la pintura, y en donde se observa la influencia de la fotografía, que por aquel entonces comenzaba su exitosa andadura. De formato rectangular, casi la totalidad del cuadro aparece ocupada por el suelo de parqué sobre el que los acuchilladores trabajan. La gama cromática es escueta y se reduce a marrones y ocres. Sólo la luz que entra a través del balcón, y que actúa como punto de fuga, supone una salida a la situación un tanto desvalida de los protagonistas. Y a pesar de todo, hay poesía. He aquí la grandeza de una obra de arte. La capacidad de formular preguntas al espectador.

La obra de Gustave Caillebotte, a pesar de no ser demasiado extensa, resulta muy interesante cuando se acerca a la sociedad parisina de la época, y se diluye y pierde originalidad, sin embargo, cuando pone en marcha los mecanismos técnicos y los temas propios de los impresionistas. Por eso, preferimos quedarnos con su faceta de retratista de la ciudad. Porque en ellos es capaz de acaelerar la imaginación de quien los observa. Por su valor histórico y narrativo.

Veamos su obra de la mano del siempre emocionante Erik Satie:



lunes, 2 de noviembre de 2009

Arte en el Cementerio


Tradicionalmente, hoy se celebra el día de los difuntos. Y son muchas las personas las que van al cementerio para visitar la tumba de sus familiares fallecidos. Esta costumbre, especialmente conservada en los pueblos de España, se acompaña por el cuidado y engalanamiento de las lápidas, nichos y tumbas con flores diversas. Una visita al cementerio puede sin embargo admitir otra lectura menos religiosa, y adoptar un sentido artístico, histórico y cultural. De hecho, hay algunos cementerios que podríamos denominar turísticos, como es el Cementerio Judío de Praga.

Sin embargo, no es necesario que tengamos que viajar para descubrir secretos dentro de un cementerio, pues una visita atenta y curiosa puede depararnos una radiografía social del pasado de nuestro pueblo, villa o ciudad. Si además se trata de un lugar importante, o que pudo tener gran importancia hace unos siglos, el interés es mayor, pues al hecho de que podamos encontrarnos personalidades célebres, se une la circunstancia de que, en ciertos casos, nos sorprendan tumbas y monumentos funerarios de notable calidad artística, muchas veces dedicados a personajes famosos. A este respecto, también puede darse el caso contrario, esto es, esculturas funerarias de escasa calidad artística dentro de la más pura tradición kitsch. Hay casos bien conocidos de estos últimos, que evitaremos citar para no herir sensibilidades.

Pero centrándonos en las obras de más prestigio dentro de la escultura funeraria contemporánea, vamos a detenernos en el Cementerio de Sevilla, presidido por la imponente figura del Cristo de las Mieles, obra en bronce realizada por el escultor Antonio Susillo a finales del siglo XIX. Muy probablemente, la obra más emblemática del camposanto sevillano sea la del Mausoleo de Joselito el Gallo, que el espectador podrá encontrar a pocos metros de la puerta de entrada. La muerte de este torero en 1920 en plena corrida causó una gran conmoción en Sevilla. La familia era consciente de esto, y por ello encargó un monumento funerario dedicado a su memoria, contando para ello con uno de los escultores españoles más prestigiosos del momento, como era Mariano Benlliure. Influenciado por la tradición clásica de Miguel Ángel, este artista valenciano no se caracterizó por romper las normas de la tradición escultórica como sí lo hicieron otros como Pablo Gargallo o Julio González , también españoles, en fechas similares. Al contrario, Benlliure apostó por un realismo que, en este caso que nos ocupa, parece beber de Auguste Rodin, y más concretamente de Los Burgueses de Calais, fechada hacia 1888. La obra que Benlliure realizó para Sevilla quedó concluida en 1922, y posteriormente fue instalada en el Cementerio, donde actualmente continúa. Realizado en bronce, se trata de un grupo abigarrado que conforma una composición centrípeta en la que todo gira hacia la figura del torero, que es transportado en su féretro por un conjunto de ciudadanos en el que se advierten algunos de los tipos costumbristas de la Sevilla de principios de siglo. Todos ellos muestran actitudes de dolor y de respeto y parecen avanzar hacia el cementerio en una estampa escalofriante por su realismo y por su concepción escenográfica y absolutamente teatral. Una de las notas más destacables es el hecho de que es precisamente la figura de Joselito la única que no está realizada en bronce, sino en mármol blanco, un material que, paradójicamente, da un carácter más vitalista que el bronce, que aquí se aplica a los vivos, invrtiendo los términos de manera magistral, y subrayando, de paso, la imagen del personaje principal de la escena.

Bien vale una visita al cementerio para admirar obras como la de hoy...


domingo, 1 de noviembre de 2009

La Reina de Todos los Santos



El desarrollo de la iconografía mariana, en una ciudad como Sevilla, ha sido de tal importancia tanto en calidad como en cantidad, que cualquier acercamiento se hace verdaderamente complejo debido a los numerosos factores que deben tenerse en cuenta. Podríamos decir que el punto de partida lo constituye la fernandina Virgen de los Reyes, si bien los ejemplares medievales que nos han llegado no son especialmente numerosos. A partir del siglo XVI, con la llegada del Renacimiento a la ciudad, ésta vive, desde un punto de vista artístico, un notable desarrollo, que podemos emparejar con la favorable situación económica, derivada de la condición de puerto de entrada de las mercancías procedentes del continente americano. Ello origina, entre otras cosas, el germen de lo que sería la escuela de imaginería sevillana, que vivirá en el siglo XVII sus mayores logros. Pero ya desde antes, observamos signos evidentes de calidad, si bien es cierto que muchos de los artistas eran de origen extranjero, como Pietro Torrigiano, procedente de Italia, o Roque de Balduque, de origen flamenco.

La figura de Roque de Balduque ocupa un lugar destacado en la historia de la escultura sevillana, por haberse encontrado trabajando en la ciudad desde principios del segundo tercio del siglo XVI. Es a mediados de dicha centuria cuando mayor número de obras realiza, centrándose, como no podía ser de otra forma, en la temática religiosa. No olvidemos que era la época de la reforma y de la contrarreforma, cuyos puntos básicos quedarían perfectamente reflejados en el Concilio de Trento, clausurado en 1563.

Precisamente durante esos años, Roque de Balduque recibió el encargo para realizar la que hoy se considera una de sus obras más logradas, esto es, la Reina de Todos los Santos, titular de la Parroquia de Omnium Sanctorum de la capital hispalense. El autor dotó a la obra de un estilo marienista, como corrresponde a la época, de forma que la imagen mariana se resuelve en una línea ondulante que, si bien es de equilibrada belleza, traiciona los principios del Renacimiento. La obra, fechada en 1554 según consta en el contrato, fue entregada por el precio de 23 ducados. Desde un punto de vista iconográfico, responde a una imagen letífica con el niño en los brazos. Actualmente, la imagen se nos presenta normalmente vestida, a pesar de que se trata de una escultura de talla completa, como podemos ver en esta antigua fotografía. A pesar de haber sido intervenida en alguna ocasión, presenta los rasgos típicos de su autor, que siempre dota de dulzura y delicadeza a sus imágenes marianas. Tanto en el baldaquino bajo el que se encuentra en su parroquia, como en el paso sobre el que procesiona anualmente en el mes de Noviembre, se nos presenta rodeada de un grupo de imágenes de santos de tamaño académico junto al cual conforma un conjunto escultórico de extraordinaria belleza, a pesar de ser éstos posteriores. De época barroca, representan a San José, San Lorenzo, San Basilio, San Pedro, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría.

Muy relacionada con la Virgen del Amparo, obra atribuida al mismo autor, que frecibe culto en la Iglesia de la Magdalena, también en Sevilla, ambas cierran en Noviembre el ciclo de procesiones de gloria de la ciudad.

Aquí vemos el fantástico retablo cerámico situado en uno de los muros exteriores de la Parroquia de Ominum Sanctorum.

Y aquí un vídeo en el que se muestra un momento de su procesión anual:

sábado, 31 de octubre de 2009

Esto es Halloween



A lo largo de este fin de semana, se están celebrando en los más variopintos lugares diversas fiestas de Halloween, a modo de versión tétrica de los Carnavales. Una fiesta que, si bien no es autóctona de muchos de los lugares en los que se celebra, es a veces realizada por pura diversión, y en ella, el componente comercial es bastante acusado. Cosas de la globalización.

Hace más de una década, el director de cine e ilustrador norteamericano Tim Burton dio alas, probablemente sin pretenderlo, a una festividad de tradición anglosajona. Esto ocurría en 1993, cuando el realizador de títulos tan conocidos como Beetlejuice o Eduardo Manostijeras se decidió a rodar un largometraje de animación. Nos estamos refiriendo a Pesadilla antes de Navidad, un cuento infantil y adulto a la vez que aborda precisamente el tema que hoy nos trae hasta aquí. Su argumento plantea una historia inverosímil y llena de fantasía, en la que Jack Skellington, el rey calabaza, intenta apropiarse de la fiesta de la Navidad, de forma que involucra a todos los habitantes del país de Halloween para organizarla, estando a punto de destruirla debido al origen antagónico que ambas fiestan representan. La historia parece así querer plantear, en cierto modo, la progresiva popularización de unos festejos que parecen celebrar la muerte y el encuentro con los espíritus, en detrimento de otras fiestas. Al parecer, la idea surgió al observar en una tienda el propio Tim Burton cómo retiraban los adornos de Halloween para colocar los de Navidad. La estética del film es la habitual en el autor, con personajes desproporcionados (ya por altos, bajos, gruesos o extremedamente delgados). Halloween le sirve además de pretexto para desarrollar ampliamente un inusitado abanico de personajes fantasmagóricos, que sólo pueden salir de una mente de imaginación privilegiada y espíritu infantil.

El universo estético e iconográfico de Tim Burton merece ser visitado continuamente, y tiene perfectamente cabida en un blog dedicado a la Historia del Arte, no sólo porque el Cine sea un arte en sí mismo (aunque aquí hayamos decidido no abordarlo), sino porque el imaginario de personajes, escenarios e historias planteadas conforman ya un sello de identidad perfectamente reconocible, lleno de calidad creativa, y porque para mucha gente representa, con toda justicia, un director de culto que no se limita únicamente al mero hecho de filmar historias más o menos interesantes.

Pueden recordar aquí un poco de su biografía y filmografía.

Y para los que no lo conozcan, no puedo pasar la oportunidad de recomendarles un fantástico libro de cuentos narrados en verso, escrito e ilustrado por el propio Tim Burton: La melancólica muerte de Chico Ostra. Pueden leerlo online en este enlace, pero sólo alcanza su verdadero encanto si se tiene entre las manos.

Y para terminar, un vídeo extraído de Pesadilla antes de Navidad. Uno de los mejores momentos, acompañado de la música compuesta por Danny Elfman:

martes, 27 de octubre de 2009

La Ermita de Cuatrovitas



Durante el período en el que los almohades dominaron Al-Ándalus, se levantaron interesantes construcciones, especialmente en Andalucía Occidental, y muy concretamente en el entorno de la actual ciudad de Sevilla, que por aquel entonces ejerció como capital de dicho imperio. Baste recordar que, en el siglo XII, se llevó a cabo la construcción de la Mezquita Aljama de la ciudad para sustituir a la primitiva Mezquita de Ibn Adabbas, que se había quedado pequeña, y sobre la que se levantó con posterioridad la Iglesia Colegial del Salvador. Si en el caso de este pequeño oratorio, los restos arqueológicos son reducidos, lo que nos ha llegado de la mezquita almohade resulta más que interesante, como nos muestran los restos del sahn y, sobre todo, el alminar, la archiconocida Giralda, concluida en 1198 y hoy integrada en la catedral hispalense.

La importancia de esta zona el el siglo XII se atestigua no sólo en lo tocante a los restos monumentales emplazados en la capital, sino también en la toponimia de lo que hoy es área metropolitana de la ciudad andaluza, lo que nos habla de una zona cercana relativamente poblada. Nos estamos refiriendo al Aljarafe, cuyos habitantes ya se dedicarían, desde entonces, al cultivo del olivar. Podemos citar los nombres de Aznalfarache, Mairena, Almensilla o Aznalcázar para dar cuenta de lo que decimos. Pero hoy vamos a detenernos en la localidad de Bollullos de la Mitación.

Desde un punto de vista etimológico, Bollullos viene, como los pueblos citados anteriormente, del árabe, de tal forma que Bul-lul significaría fortín. A unos cinco kilómetros del actual núcleo urbano se encuentra una curiosa ermita que cobija a la patrona de la localidad, y que recibe el nombre del lugar en el que se emplaza, un despobaldo que en su momento debió tener cierta población, y cuyo nombre alude, en cualquier caso, a esto que decimos, por más que no fueran muchos sus habitantes (Cuatrovitas vendría a ser una contracción de Cuatro habitan). El hecho de que nos encontremos en un lugar bastante aislado de los asientamentos humanos circundantes, así como su poca accesibilidad, pueden explicar el buen estado de conservación que presenta este edificio, si bien hay que precisar que ha sido intervenido, de tal forma que su aspecto actual no es el primitivo. Así, si se concibió como pequeña mezquita, hoy día es, como decimos, la ermita de la patrona. Para adaptar un edificio musulmán al culto cristiano tuvieron que realizarse algunas reformas, como ocurriera igualmente en otros casos en los que se decidió, como aquí, no derribar la construcción preexistente. Lo primero que cambió, lógicamente, fue la orientación. Por este motivo, se procedió a la supresión del nicho del mihrab, para situar en dicho lugar la entrada al edificio. También tuvo que haber cambios en la estructura de las arcadas interiores, que si bien hoy se nos muestran enmarcadas en alfices, responden a una tipología de medio punto, y no de herradura, como cabría esperar. En cualquier caso, lo verdaderamente relevante de esta construcción es el alminar, exento del resto del edificio, y que nos muestra a pequeña escala las características estructurales y decorativas propias del arte almohade y que alcanzan su máxima expresión en la mezquita sevillana, como ya anotamos antes. Realizado en ladrillo, presenta un acceso a base de un arco de herradura. De planta cuadrada y escasa altura, desarrolla en sus cuatro caras buena parte del muestrario decorativo almohade, lo que vemos en las saeteras y en los arcos polilobulados geminados. En su parte superior, queda coronado por un sencillo antepecho que le aleja de las construcciones mudéjares que se levantaron desde mediados del siglo XIII en la zona y que suelen apostar por una terraza de almenas y merlones. Este hecho y otros sitúa a esta obra no en la órbita del mudéjar, sino del arte islámico.

Una pequeña joya del siglo XII en el Aljarafe sevillano.

domingo, 25 de octubre de 2009

El equilibrio, según Sánchez Cotán


Que no todo lo barroco es recargado o excesivo, ya se ha dicho en más de una ocasión en este blog. Que el Barroco es algo mucho más complejo, también. Y que el Barroco español tiene una riqueza que va mucho más allá de la mera temática religiosa, aunque la religión impregne, de una u otra forma, la mayor parte de la producción artística.

El campo del bodegón barroco español supone un caso muy paradigmático de todo cuanto decimos, y en sus imágenes se materializa el misticismo imperante en buena parte de las órdenes religiosas que en el siglo XVII dominaban una mayoría de los encargos artísticos de este país. El caso de Zurbarán es de sobra conocido, en sus series de pinturas sobre mártires y santos de órdenes como los franciscanos o los dominicos, pero también en sus bodegones, absolutamente austeros y despojados de cualquier indicio de exultante riqueza. Al contrario, dichas obras apuestan por la sencillez, por el silencio. Se trata de un espíritu muy común en el campo de la naturaleza muerta del siglo XVII, en contraposición, por ejemplo, a los frugales bodegones holandeses, que muestran una sociedad burguesa pudiente, mientras que los españoles dan una imagen de austeridad que puede tener un doble significado: Por un lado, nos habla de un misticismo que entronca con la Contrarreforma y la defensa de los valores del Catolicismo. Por otro, alude a la situación social de la España del seiscientos, en franca decadencia tras el esplendor vivido durante la centuria anterior.

El caso de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) es especialmente llamativo, al concentrarse prácticamente la totalidad de su producción en este género. El hecho de que fuera monje cartujo nos ayuda a entender la extraordinaria pureza que emana de sus bodegones, que más que muestrarios de alimentos parecen ser escenas que se recortan sobre un fondo generalmente neutro que no es sino una sencilla ventana, sobre la que se recortan frutas y verduras y, en menor medida, otros alimentos como pescados o aves. En sus composiciones, dichos alimentos adoptan categoría de protagonistas y parecen disponerse como si de personas se trataran, mostrando un ejercicio de equilibrio verdaderamente sorprendente, estableciendo entre ellos líneas curvas y parábolas minuciosamente estudiadas. Según los estudiosos, el autor no quiere dotar a estos elementos deuna naturaleza concreta, sino que parece exaltar la naturaleza creadora de Dios. Por eso refulgen, con un dibujo preciso, sobre la ventana, utilizando una técnica claroscurista muy común en el primer tercio del siglo XVII en el que se enmarca su obra.

Nunca está de más redescubir a este enorme pintor, que no es más pequeño por mostrarnos temas en apariencia de menor calado.


viernes, 23 de octubre de 2009

Rascacielos en la Gran Vía: El Edificio Capitol



Es probable que si le planteáramos a cualquier persona de la calle que nos dijera los nombres de las grandes obras de la arquitectura española, la mayor parte nos remitiría a las catedrales medievales, a los grandes logros del Barroco o, si me apuran, a las obras de Gaudí. Podría decirse que el arquitecto sería un privilegiado en lo que al reconocimiento popular se tiene acerca de los arquitectos españoles del siglo XX. Y podría decirse también que su nombre es ya sinónimo de clásico. Una marca inseparable de la Sagrada Familia o el Parque Güell.

No cabe duda que Gaudí fue un arquitecto muy destacado en la historia del arte no sólo español sino universal, y que su labor fue un hito importante en el tránsito que va del siglo XIX al XX. Pero recordemos que el Modernismo no deja de ser una evolución un tanto fantasiosa de los historicismos que se estaban desarrollando en el último tercio del siglo XIX, y que, contra lo que pueda parecer, las aportaciones meramente arquitectónicas no fueron tan relevantes como las decorativas.

El verdadero nacimiento de la arquitectura moderna española, que encontró en Le Corbusier un motivo de referencia, vino dado del nacimiento del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progeso de la Arquitectura Contemporánea) y de sus planteamientos prácticos y teóricos a través de la publicación A. C. (Documentos de Actividad Contemporánea). Gracias a estos arquitectos interesados en unos planteamientos más funcionales, se dio por cerrada una página de la arquitectura, que si bien interesante y prolífica, hacía ya tiempo que había quedado agotada en la repetición e interpretación de unos modelos que partían del Renacimiento y el Barroco.

Estamos hablando del primer tercio del siglo XX. Precisamente durante los años de la Segunda República se levantó en Madrid unos de los edificios que mejor ejemplifican esos cambios hacia presupuestos más pragmáticos. Estamos hablando del Edificio Capitol, construido entre 1931 y 1933 en el último tramo de la Gran Vía, una de las arterias principales de la capital, y en la que se venían edificando obras de gran envergadura, como el Edificio Metrópolis (1911), el Palacio de la Prensa (1926) o el Edificio Telefónica (1926-1929). Tras el edificio que hoy nos trae aquí, proyectado por Vicente Eded y Luis Martínez Feduchi, le seguirían otros, ya en época franquista, como son el Edificio España (1953) o la Torre de Madrid (1954-1960), situados en este caso en la cercana Plaza de España, y en donde se observa una regresión en los conceptos arquitectónicos, mucho más conservadores, en consonancia con la estética y la ideología del Régimen.

Actualmente, estos rascacielos madrileños han sido superados en altura por otras nuevas construcciones, levantadas especialmente en la zona norte de la ciudad. Pero todos ellos siguen teniendo un significado especial no sólo para los madrileños. En todo caso, queremos resaltar aquí todo lo que supuso en cuanto a la renovación arquitectónica del momento este singular edificio, que aprovecha el chaflán entre dos calles para adoptar una planta casi triangular, y que se sirve de la altura para así contrarrestar una superficie hasta cierto punto limitada. Es, por derecho propio, una de las imágenes más reconocibles de Madrid, y así ha quedado patente en las muchas películas en las que éste ha parecido, entre las que cabe resaltar, por el protagonismo que adquiere en las últimas secuencias, la de El día de la bestia, de Álex de la Iglesia.

miércoles, 21 de octubre de 2009

El árbol rojo




Aunque es algo de lo que suele ocuparse más la Literatura que la Historia del Arte, lo cierto es que, en el campo de la ilustración de libros -infantiles o no- encontramos un amplio abanico de imágenes de notable calidad artística. Sólo hace falta darse un pequeño paseo por la sección de cuentos de cualquier librería de cierta calidad y echar un ojo a algunas de las publicaciones. Suecede que a veces, lo que en principio parece encuadrarse dentro de la literatura infantil o juvenil, resulta mucho más adulto de lo que pudiera parecer. Es el caso de "El árbol rojo", un pequeño y breve relato lleno de magia, apto para todos los públicos, pero que lógicamente tendrá una lectura distinta y diversos significados en función de la persona que lo lea. Como cualquier libro. En este caso, la imagen es tanto o más importante que la palabra. O digámoslo de otra manera: No se entiende el libro sin esas imágenes oníricas, dignas del mejor surrealismo, y que nos recuerdan vagamente a las ensoñaciones de la fabulosa Remedios Varo.

Editado por Barbara Fiore, este libro fue escrito e ilustrado por Shaun Tan. La historia, aparentemente sencilla, encierra en sí misma un cúmulo de sensaciones que van de la tristeza a la esperanza y que sumergen al lector en un estado de catarsis del que sólo se libera en la última página, llena de vida y de color. Estas reflexiones van acompañadas, como decimos, de una serie de ilustraciones en las que siempre encontramos una pequeña hoja roja -símbolo de la esperanza, que nunca se pierde- que más tarde se materializará en un floreciente y frondoso árbol del mismo color. Una experiencia para los sentidos, en la que cada imagen es por sí sola una obra de arte. Un recorrido por lo más profundo de nuestros sentimientos. Un cuento perfecto para leer un día de esos que de vez en cuando parecen comenzar grises y vacíos, para que seamos nosotros mismos los que nos ocupemos de que cambien de color.

Una recomendación, en definitiva.

Página web de la editora

Y un vídeo en el que se narra el libro con fragmentos de las imágenes. Para que os entren ganas de comprarlo (o regalarlo)

jueves, 7 de mayo de 2009

Constanza Buonarelli



Gianlorenzo Bernini (15981680) deja eclipsado a cualquier escultor. No sólo del Barroco, sino de la Historia del Arte Universal. Aquí uno de los grandes. Sin él, esto que llamamos Arte no hubiera sido lo mismo. Estamos ante una de las personalidades imprescindibles de la creación artística. Un artista total, que convirtió en oro todo cuanto tocó. Como arquitecto, sólo hace falta entrar en la Plaza de San Pedro de Roma para darse cuenta de sus dotes creativas, de su sensibilidad. Sin embargo, es más conocida su trayectoria escultórica, entre otras cosas porque él mismo se consideraba escultor sobre todas las cosas.

En efecto, al admirar sus esculturas, el espectador podrá percibir fácilmente toda la emoción de un artista entregado al Barroco. A los sentidos. A la pasión. Y si no, observemos este retrato de Constanza Buonarelli. Con sólo fijarnos en la mirada del personaje, podemos intuir una personalidad marcada, llena de pasión y de fuerza interior. La retratada era la amante del afamado escultor hacia el año 1637. Las dotes a nivel técnico de Bernini son de sobra conocidas, y pueden contrastarse en su amplio catálogo escultórico, en el que domina el bronce y, muy especialmene, el mármol. Un material difícil de trabajar, aparentemente frío, que ya fue explotado sabiamente por Miguel Ángel un siglo antes, pero que con Bernini alcanzó su máxima expresión.

Este retrato resume en buena medida el espíritu de su autor. Quizás no tan conocida como las obras de temática mitológica realizadas para la Villa Borghese, posiblemente menos impresionante que los encargos recibidos por parte de los pontífices que confiaron en su labor, es por contra una obra aparentemente menor, pero llena de fuerza y plena de intensidad. Desde los ojos encendidos hasta el alborotado cabello, pasando por esa boca que parece musitar una palabra -sólo una- que al espectador se le escapa pero que incita a la imaginación, Bernini nos vuelve a demostrar aquí, una vez más, que hasta en lo más pequeño, él es el más grande.

Posiblemente, unos de los mejores retratos que jamás se hayan realizado.

martes, 28 de abril de 2009

Postdam Rococó



Vamos a empezar a hablar del Barroco por el final. Es cierto que la arquitectura barroca europea tuvo grandes momentos en Italia de la mano de Bernini y Borromini, o en Francia, al amparo de la corte de Versalles. Pero no hay que olvidar el extraordinario desarrollo que tuvo el estilo en Centroeuropa en su fase más avanzada. Arquitectos como Fischer von Erlach, Andreas Schlüter o Daniel Pöppelmann dieron forma a un tardobarroco exuberante, de imponentes cúpulas y profusa decoración.

Poco antes de mediar el siglo XVIII, el Barroco era un estilo que sentía evidentes síntomas de agotamiento, por lo que la evolución que éste estuvo marcada por el desarrollo de la decoración, que pasará a ser la protagonista de los edificios, más que su propia estructura o su concepción espacial. Es así como llegamos al Rococó, bello e inquietante epílogo, que despliega ante el espectador esa llamativa e imaginativa gama de motivos decorativos sin otra pretensión que la de llamar la atención. En este sentido, el carácter funcional pasa a un segundo plano, y el Rococó se convierte así en un subestilo que utilizarán las más importantes cortes europeas del momento. Es especialmente significativo el desarrollo alcanzado en Francia, pero también en Alemania, en donde nos encontramos no pocos palacios de rocambolescas plantas y exultantes jardines.

Muy cerca de Berlín se encuentra la pequeña ciudad de Postdam. Allí, el visitante podrá encontrar un conjunto de palacios, edificados en su mayor parte durante el siglo XVIII. Todos ellos se encuentran rodeados de jardines y fuentes, y no destacan únicamente por sus caracteres arquitectónicos, sino que también conservan en sus interiores interesantes muestras de mobiliario rococó, artificioso y pretencioso, rozando a veces aquel concepto -también alemán- del kitsch.

De las muestras palaciegas que Postdam nos ofrece, el caso más interesante puede ser perfectamente el Palacio de Sanssouci. Antecedido por un conjunto de esculturas, fuentes y jardines dispuestos en diversas terrazas curvas de forma escalonada, el visionado de su fachada es de gran fuerza plástica. Precisamente, esta fachada nos muestra además algunas de las constantes del Barroco en cuanto a lo teatral, lo sorpresivo y lo, hasta cierto punto, artificioso, en relación al gusto por las líneas curvas y las estructuras cupulares, que crean una continua sensación de movimiento y de contrastes lumínicos. Edificado en 1744 por el arquitecto Von Knoblelsdorff, tiene la particularidad de ser tan sólo de una planta. Esto le da una aparente sencillez que contrasta sin embargo con la decoración escultórica en la que no faltan figuras de atlantes de gran calidad.

Una curiosa construcción en un entorno privilegiado. Imprescindible una escapadita en tren para todo aquel que se pase por Berlín.

En la imagen, el autor del blog ante el Palacio de Sanssoucci. Agosto 2007.





lunes, 27 de abril de 2009

Juan de Juni y el nacimiento de la imaginería española



Aunque hay teóricos que afirman que fuera de Italia no hubo un verdadero Renacimiento, y todo lo realizado fuera de dicho país durante el siglo XVI es una mera imitación de los modelos italianos basada más en la forma que en el contenido, lo cierto y verdad es que gracias al desarrollo de la imprenta, al florecimiento urbano y comercial, y a los viajes de ida y vuelta realizados por artistas de diversos países, fructificaron carreras artísticas más allá de la península itálica que, en cierto modo, vinieron a ser versiones nacionales del estilo.

España no fue una excepción, y en el campo de la escultura asistimos a variadas tendencias, claramente diferenciadas. Por un lado, los artistas de clara influencia clásica, con los Leoni a la cabeza, que desarrollaron su labor en el último tercio del siglo XVI en un ambiente cortesano. Mucho antes que ellos, durante el primer tercio del siglo XVI, fueron las figuras de Diego de Siloé y Damián Forment las que, con un lenguaje aún retardatario, dieron paso a una labor escultórica nueva, especialmente centrada en el mundo del retablo.

Entre estos dos grupos de escultores, cabe situar el nacimiento de lo que en España se ha llamado imaginería, y que tiene mucho que ver con dotar a las figuras religiosas de un hálito de divinidad que llegue fácilmente al espectador, para así conmover la fe de los creyentes a través de la emoción y del sentimiento. Los dos primeros escultores que realizaron esta labor en nuestro país fueron Alonso Berruguete y Juan de Juni (1507-1577). Ambos recibieron formación artística italiana. En el caso de Juni, esas influencias clasicistas se mezclan con las improntas francesas y las propiamente españolas.

Valga como ejemplo este Entierro de Cristo, sin lugar a dudas una de sus obras más célebres, que pone de manifiesto las influencias antes citadas, pero muy especialmente todo lo relativo a lo que aludíamos acerca de las intenciones del imaginero, en tanto en cuanto el escultor ofrece al espectador todo un cúmulo de sensaciones fácilmente perceptibles, para que estas sean rápidamente asumibles en un ejercicio de empatía entre el creyente y el capítulo religioso que allí se cuenta. En este caso, asistimos a un teatral entierro de Cristo. A pesar de que el conjunto escultórico haya sido concebido para ser contemplado desde un sólo punto de vista, está dotado de un concepto muy escenográfico. En él interactúan dramáticamente todos los personajes que acompañaron a la madre doliente en tan duro trance, y se resuelven en actitudes de dolor que poco tienen que ver con la belleza clásica, y que más bien adelantan lo que será la escuela castellana de imaginería que se desarrolle durante el Barroco, con la figura estelar de Gregorio Fernández a la cabeza. En efecto, ese concepto teatral, que anticipa el Barroco en una fecha tan temprana como 1543, queda remarcado por la figura de José de Arimatea, que ofrece una espina de la corona de Cristo al espectador, al que mira y al mismo tiempo introduce en la escena, haciéndolo partícipe por tanto del momento representado. Es, en cierto modo, una forma de invitar al fiel al entierro. He aquí la labor del imaginero. He aquí un anticipo de lo que habrá que venir en el seiscientos español.

En la Wikipedia hay un artículo bastante completo sobre este escultor


domingo, 26 de abril de 2009

Bomarzo



Bomarzo es sinónimo de Manierismo.

A finales del primer tercio del siglo XVI, las fórmulas renacentistas parecían agotarse en una Italia en constante revolución artística y cultural. Grandes genios del Alto Renacimiento, como Rafael y especialmente Miguel Ángel, empezaban a traicionar los preceptos clásicos y alteraban libremente los esquemas compositivos heredados de la Antigüedad para, a partir de ellos, crear algo absolutamente nuevo. Estos artistas abrieron paso a lo que ya por aquel entonces fue conocido como Manierismo, y que supone un tránsito entre el Renacimiento y el Barroco. Aún pendiente el debate de si considerar al Manierismo un estilo artístico, éste viene a poner de manifiesto un amaneramiento de las formas clásicas. El Manierismo, así, es alargamiento, es artificio, es desequilibrio. En cierto modo, el Manierismo es lo Anticlásico. Si el Renacimiento es lo apolíneo, lo sosegado, el Manierismo es lo dionisíaco, lo pasional. Un buen aperitivo para el que será el estilo de los sentidos: El Barroco.

En la nómina de los artistas considerados manieristas, nos encontramos a interesantes personalidades. Basta sólo recordar a Bronzino o Pontormo, o al mismo Greco.

Pero nada mejor para comprender el fenómeno manierista que acercarse al Parque de Bomarzo, en Italia. El popularmente llamado jardín de los monstuos estuvo bastante descuidado no hace tanto tiempo, pero desde hace unos años se ha vuelto a revalorizar, lo cual no significa que sea masivamente visitado, ni que esté en la clásic ruta turística de la Italia del Renacimiento. Se trata de un conjunto monumental situado en un sombrío bosque ubicado en la zona central de la Península Itálica. Realizado a mediados del siglo XVI por Pirro Ligurio, se compone de un interesantísimo grupo de esculturas que sorprenden al visitante entre los senderos abiertos en un viaje iniciático en el que lo misterioso y lo atemporal se dan la mano de manera verdaderamente sorprendente. Estos monstruos manieristas, realizados en piedra granítica, son a veces de un tamaño considerable, y su visionado resulta impactante, como también lo son las construcciones anticlásicas que salpican este alucinante escenario, y entre las que merece la pena destacar la casa inclinada que encabeza esta entrada, y que es un ejemplo esclarecedor del desequilibrio típicamente manierista.

Un rincón por visitar... mejor en una mañana lluviosa...



sábado, 18 de abril de 2009

Botticelli y la Belleza




Está claro. Si pensamos en el ideal de la Belleza femenina, siempre viene este autor a nuestro imginario. Sandro Botticelli (1445-1510) es uno de los pintores más representativos del Quattrocento Italiano. Él es el responsable de algunas de las pinturas más célebres del Renacimiento. Las que todo el mundo recuerda. El responsable del Nacimiento de Venus, de la Primavera o de La calumnia, por poner tan sólo los ejemplos más conocidos.

Boticelli tiene el privilegio de ser un pintor muy valorado en la actualidad. Conecta, en cierto modo, con la sensibilidad de nuestro tiempo. Es, a la vez, un artista que conectó plenamente con los años que le tocó vivir. En la Florencia del Neoplatonismo. De la Belleza Apolínea, reposada. De los mitos clásicos. De lo Inmortal. Ya sea a través de dioses y diosas del Olimpo, ya con retratos contemporáneos, sus representaciones humanas, especialmente las femeninas, están impregnadas de un sentido de la Belleza atempotral y plenamente lleno de magnetismo.

Es común que muchos artistas tomen como modelo la figura de un ser cercano para sus representaciones. En el caso de Botticelli, la elegida fue la bellísima Simoneta Vespucci, a tenor de lo que nos encontramos en su producción pictórica. Sea como fuere, hoy os traigo este maravilloso retrato de perfil, síntesis de su obra, que nos pone sobre la mesa alguna de sus constantes: Aparte de la belleza antes aludida, nos habla del afán dibujístico y detallista del pintor, en contraposición, por tanto, al carácter volumétrico que intentan dar a su obras algunos de sus contemporáneos, como Masaccio o Piero della Francesca. Basta con observar detenidamente el delicado peinado de esta mujer para darnos cuenta de lo que decimos.

Belleza y más Belleza.

¿Qué está más cerca de la Belleza? ¿La Belleza o las obras de Botticelli?


Juzguen ustedes:








miércoles, 15 de abril de 2009

El Ayuntamiento y paseo cultural por Sevilla


Tras el paréntesis de las vacaciones, y antes de entrar de lleno en la tercera evaluación, me gustaría recordar la visita que realizó al centro de Sevilla parte de la clase de Educación Secundaria de Adultos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla.

La visita, que la hicimos una semana antes de las vacaciones, tuvo su punto de partida en la Puerta de Jerez a eso de las cinco de la tarde. El objetivo era aplicar a la práctica algunos de los conocimientos adquiridos sobre Arte y Urbanismo en las clases. Así, lo que primero que hicimos fue visitar el conjunto de torres defensivas que unían el recinto del Alcázar con la ribera del Guadalquivir, y que tienen en la Torre del Oro su máximo exponente. A continuación, pudimos apreciar los restos de la antigua mezquita aljama de la ciudad, con la Giralda como emblema, monumento que también tuvimos la suerte de analizar, junto a la imponente Catedral gótica, desde una terraza cercana. Tras recorrer algunas calles del entorno de los barrios de Santa Cruz y la Judería, recalamos en la fachada del Ayuntamiento de Sevilla, que podéis ver en la imagen. Sin duda alguna, uno de los más destacados ejemplos del Primer Renacimiento en España. En nuestra visita tampoco faltaron referencias al riquísimo patrimonio barroco de la ciudad, algo que hicimos en la Capilla de San José y en la felizmente restaurada Iglesia Colegial del Salvador, lugar en el que se dio por concluida la visita, no sin antes tomar un par de cervezas como recompensa a tan cultural tarde.

En la imagen, el Ayuntamiento de Sevilla se prepara para la Semana Santa con la instalación de los palcos de la Plaza de San Francisco.

Posando, de izquierda a derecha: María José, Pili, Pilar, Manuela, Gonzalo, Carlos, Carmelo y Lorena.


lunes, 9 de marzo de 2009

Giotto, San Francisco y los pájaros


Giotto di Bondone (1267-1337) es considerado el padre de la pintura moderna. No es algo gratuito. Aunque su producción artística se concentró en el transcurso que va del siglo XIII al XIV y es plenamente medieval, lo cierto y verdad es que supo despojarse de las influencias bizantinas y avanzar algunos de los logros que, un siglo más tarde, den paso al Renacimiento. Máximo representante del Trecento Italiano, se diferencia de su contemporáneo Simone Martini en apostar por un mayor interés por el naturalismo, y por su decidida actitud para la consecución de la perspectiva, algo que será una preocupación constante a partir del momento, y que él conseguirá mediante la estructuración de las escenas en entornos arquitectónicos o naturales.

Hoy día, la reputación de este pintor viene dada, sobre todo, por sus ciclos pictóricos en la Capilla Scrovegni de Padua y en la Basílica Superior de San francisco de Asís. En ambos casos, se trata de imponentes frescos, muy comunes en Italia, y que vinieron a suplir, en cierto modo, la ausencia de grandes vidrieras en el Gótico de la zona.

Los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís quedan asociados de forma inevitable a la vida del santo fundador de la Orden Franciscana, que vivió entre 1181 y 1226. Según la tradición, fue él mismo quien eligió el lugar en el que quería ser enterrado, y poco después de su muerte se comenzaba a levantar el edificio a un personaje que, ya entonces, tenía fama universal. La fundación de órdenes mendicantes destinadas a la predicación fue una constante durante toda la Baja Edad Media. El caso es de los franciscanos es especialmente particular, en tanto en cuanto su fundador, San Francisco de Asís, fue un personaje de gran carisma que incluso fue bautizado posteriormente como el Jesucristo de la Edad Media. Es evidente que las leyendas que jalonan su vida están cargadas de simbolismo y nos hablan de un ser irrepetible, que practicó una vida austera y sencilla, que dedicó gran parte de sus días a estar con los más necesitados. En este sentido, sus relaciones con los animales es muy llamativa, pues según se desprende de los testimonios contemporáneos, llegó a predicar el Evangelio ante ellos, por considerarlos criaturas de la Creación, dignas de ecuchar la Palabra de Dios.

Precisamente, la imagen que encabeza esta entrada reproduce el momento en que San Francisco predica ante los pájaros. La escena, pintada por Giotto para la Basílica de Asís, se situá en un paisaje rural. El autor se sirve de los elementos naturales -montañas y árboles- para crear un leve efecto de perspectiva. Ataviado con el hábito marrón que a partir de entonces será característico de la Orden Franciscana, el personaje se inclina levemente ante el conjunto de aves que acuden ordenadamente a escuchar al santo. Una escena no exenta de ternura, que forma parte del conjunto de historias franciscanas que componen un ciclo que nos habla de la biografía del santo titular, fijando así su iconografía oficial. En este sentido, cabe decir que la iconografía franciscana es rica y variada a lo largo de la Historia del Arte. Baste recordar, dentro del Barroco español, las fantásticas visiones que no ofrecieron autores como Franciscio de Zurbarán en pintura, o Pedro de Mena en escultura.

Un pintor irrepetible para un santo irrepetible.

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