viernes, 12 de diciembre de 2008

Mujeres Ibéricas: El caso de Baza



Aunque ya en su momento nos ocupamos de tratar todo lo relativo a la Dama de Elche y la revisión que de ella se hizo en el siglo XX, hoy vamos a abordar algunos aspectos sobre su hermana, la Dama de Baza, escultura igualmente ibérica que fue encontrada en 1971 en la citada localidad granadina y que, lo mismo que la escultura ilicitana, forma parte del importante grupo de esculturas ibéricas que jalonan parte de la historia prerromana española. Recordemos que en la Península Ibérica no había un pueblo ibérico, sino varios, de forma que, en cada zona, se configuraron sociedades distintas aunque entre todas ellas existieran elementos comunes. En el caso que nos ocupa, tenemos que citar a los bastetanos, y a Baza como centro fundamental.

La Dama de Baza es una escultura realizada en piedra caliza policromada. Se da la circunstancia de que se conserva aceptablemente bien la policromía, hecho poco usual entre la escultura antigua, de forma que gracias a esto podemos hacernos una idea aproximada del aspecto original que pudieron tener otras esculturas femeninas ibéricas como la citada Dama de Elche, la Dama de Ibiza o la Dama del Cerro de los Santos. En todos estos casos hablamos de esculturas femeninas, que se nos muestran ricamente vestidas. En todas es muy destacable el ajuar personal, alcanzando especial importancia las joyas y los peinados, que si bien llegan a su máxima expresión en la obra de Elche, es igualmente interesante, en este caso, la forma con la que se conciben y representan los pendientes y collares.

La Dama de Baza se nos presenta sedente y entronizada, al contrario de otras obras similares, que aparecen de pie. Continúa aún el misterio sobre la posibilidad de que el busto encontrado en Elche fuera en realidad parte de una obra de mayor tamaño, y si, en ese caso, de su disposición. A tal efecto, existen diversas recreaciones visuales. Lo que sí une a ambas esculturas, además de sus rasgos físicos y de su atuendo, es su finalidad funeraria, ya que en ambos casos aparecieron en necrópolis, y tenían en la parte posterior un orificio para depositar, al aparecer, las cenizas de un difunto. En el caso de la Dama de Baza se encontaron además una serie de vasijas, que probablemente funcionaran como ofrendas.

Por último, habría que añadir que estas esculturas femeninas nos hablan de la importancia de la mujer en estas sociedades protohistóricas.

jueves, 6 de noviembre de 2008

Atletas inmortales



Al hacer un recorrido por la escultura griega, encontramos que, junto al gran repertorio de dioses mitológicos, son abundantes las representaciones de atletas en momentos muy concretos de su actividad. Esto es especialmente acusado en el siglo V a. C., etapa clásica del estilo, y en el que brillaron con luz propia escultores como Fidias, Policleto y Mirón, autor de esta famosísima obra, conocida como el Discóbolo.

Como decimos, esta obra no supone un caso aislado en lo que a esculturas de atletas se refiere. Entre la producción del gran Policleto, encontramos al Doríforo o al Diadumeno, buenos ejemplos del interés por la anantomía del cuerpo humano, especialmente del masculino, como medio para representar al hombre como centro del Universo. Este interés anatómico se relaciona además con el concepto del canon, fundamental en la plástica griega, y que durante este siglo quedó fijado en la repetición de las siete cabezas, hasta que un siglo más tarde Lisipo estableciera el canon de las ocho cabezas. Por otro lado, en relación a estos atletas, el hecho de que fueran inmortalizados nos habla en cierta medida de la importancia que éstos tenían en la cultura clásica.
El Discóbolo de Mirón (480-440 a. C.) es uno de estos atletas. Cronológicamente, esta obra se inscribe en el citado siglo V a. C, pero en su primera mitad, razón esta, junto a algunos anacronismos, por la que no se suele inscribir dentro el grupo de los artistas clásicos del siglo, y por el contrario algunos autores llegan incluso a calificarla de preclásica. Hay que precisar, no obstante, que tal y como suele suceder en la estatuaria griega, no conocemos la obra originbal de bronce si no es a través de las fieles copias que los romanos nos legaron. Independientemente de estas etiquetas, que veces nos impiden ver las obras en su más amplia dimensión, fijémonos en los valores estéticos de esta obra universal, no suficientemete valorada en la historiografía tradicional a pesar de haber gozado desde siempre de gran popularidad. Fuera de todo esto, podremos observar la figura de un hombre atlético que realiza una torsión perfectamente estudiada justo en el momento previo a lanzar el disco. La posición de todas las extremidades ha sido minuciosamente estudiada por su escultor, hasta el punto de crear una composición espiral de insólita e inmortal belleza.
Estamos por tanto ante una obra capital del arte griego. Una bella escultura en el más amplio sentido del término, que consigue unir al mismo tiempo la belleza exterior puramente física con la interior, a través de un atleta concentrado en lo intelectual. Todo ello con gran delicadeza y sensibilidad.
... otra pequeña gran obra...

lunes, 3 de noviembre de 2008

Atenea Niké



Sin lugar a dudas, el Partenón es el templo griego más conocido, y el paradigma de la arquitectura clásica por excelencia. Pero cabe recordar que no es la única construcción levantada en la Acrópolis de Atenas, pues desde lo alto dominan también la ciudad los Propíleos, el Erecteion y, cómo no, el Templo de Atenea Niké, que podéis ver en la imagen de arriba.

Este pequeño edificio ha pasado a la Historia del Arte Universal como paradigma de belleza y armonía. Es el mejor y más acabado ejemplo del orden jónico. Dicho orden se caracteriza, además de por el capitel de volutas, por la estlización de su fuste. El jónico es el orden de lo pequeño, de lo equilibrado. Frente a la robustez del dórico o la monumentalidad del corintio, el jónico apuesta por un concepto estilizado de las formas, de tal forma que ha sido identificado con lo femenino en la histroriografía artística.

El Templo de Atenea Niké fue constuido, como el Partenón, durante el mítico siglo V a. C. El proyeto es de Calícrates, responsable asimismo del famoso templo dórico junto al también arquitecto Ictino. Se trata de un templo tetrástilo y anfipróstilo. El edificio fue levantado en conmemoración de la victoria sobre los persas, y consagrado a la patrona de la ciudad, Atenea, diosa del saber y la sabiduría. Presenta un friso propio del orden jónico, en el que se desarrollan unos relieves narrativos realizados por el taller de Fidias y en los que se nos muestra a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenieneses. En ellos podemos ver las constantes etéticas de la escultura de su tiempo, resultando especialmente significativa, por la calidad con la que se ha llevado a cabo, la técnica de los paños mojados. Originalmente, el templo se remataba con un frontón triangular que, lamentablemente, no se conserva.
Tal y como puede apreciarse en la fotografía, este hermoso edificio es de pequeñas proporciones, entre otras cosas por las propias limitaciones físicas del emplazamiento elegido para su erección. Es por tanto una obra que se adapta de forma magistral a la proporción humana, dando muestras por tanto del antropocentrismo tan querido por los griegos, y que será rescatado durante el Renacimiento y el Neoclasicismo con mayor o menor fortuna. A pesar de todo lo dicho, a pesar de esa deliberada delicadeza y sensibilidad arquitectónica sabiamente conseguidas, el edificio consigue elevarse con gran personalidad sobre el terreno circundante, algo a lo que ayuda, lógicamente, el hecho de que esté situado, precisamente, en lo más alto de la ciudad. No debe escapársele al espectador el tacto con el que los griegos elegían el emplazamiento de sus construcciones, pues en ellas no sólo pretendían la relación con el ser humano, sino también con el medio natural, para que, de esa manera, también quedaran unidos hombre y naturaleza a través de algo tan abstracto como la arquitectura.
Con todas estas premisas, queda claro que estamos ante un edificio pequeño y grande a la vez.

miércoles, 22 de octubre de 2008

Oriente en Occidente



El otro día comentábamos el caso del templo egipcio trasladado a Madrid a causa de un regalo del Estado egipcio al español. El hecho de que se conserven numerosos restos de civilizaciones antiguas en países europeos es bastante común, aunque no siempre se debe a obsequios, sino que muchas veces responde a exploraciones de arqueólogos occidentales en antiguas colonias inglesas, francesas o alemanas, que hoy son estados soberanos. Otras veces, la exótica presencia de murallas, palacios, templos o puertas orientales responde a otros negocios de dudosa moral.
La fiebre exploradora tuvo especial importancia a finales del siglo XIX y principios del XX, coincidiendo por tanto con la fase de máxima extensión del Imperialismo de los países europeos en África y Oriente Próximo. Una época en la que destacaron insignes arqueólogos como Schliemann o Evans, que abrieron paso a muchos otros que llegaron detrás de ellos. Esta es una de las causas por las que se investigaron ampliamente las civilizaciones mespotámicas, así como la griega o la egipcia, entre otras. Y esta la razón por la cual se conservan numerosos restos en importantes museos europeos, con el British Museum de Londres o el Pergamon Museum de Berlín a la cabeza.
Precisamente en este último museo, quizás el mejor y el más visitado de la capital de Alemania, se encuentran las Puertas de Ishtar de la antigua ciudad de Babilonia, que podéis ver en la imagen. En sus salas, se habilitan igualmente restos de importantes construcciones del Mediterráneo Oriental, como el helenístico Altar de Pérgamo o el omeya Palacio de Mshatta, entre otros.
La Puerta de Ishtar era una de las puertas que daba acceso a la ciuad de Babilonia. El nombre lo recibe de la diosa a la que estaba consagrada. Los restos de la puerta original fueron descubiertos e investigados por arqueólogos alemanes a principios del siglo XX. En 1930 fueron trasladados a Berlín, donde se reconstruyeron las partes no conservadas, hasta configurar el conjunto que hoy podemos admirar en el citado museo. Las puertas que podemos ver no evitan su carácer defensivo, pero al mismo tiempo ofrecen unas calidades plásticas y decorativas que nos hablan del lujo y la fastuosidad del Imperio Babilónico. Datables hacia el 570 a. C, durante el reinado de Nabucodonosor II, están realizadas con ladrillos de adobe vidriados y policromados de un azul intenso de gran belleza. Presenta numerosos relieves, que nos hablan de un repertorio animalístico muy propio y característico de las civilizaciones mesopotámicas y orientales, pudiéndose encontrar dragones, leones y otros seres mitológicos, si bien es cierto que también encontramos decoración de carácter vegetal. Antecediendo a la puerta nos encontramos, asimismo, con una avenida de carácter ritual en la que también podemos apreciar el mismo tipo de relieves. Hay que decir, no obstante, que la mayoría de los restos originales se encuentran en los cuerpos bajos, de forma que los superiores han sido reconstruidos en su mayor parte para su ubicación en el museo.
Además de la calidad incontestable y el valor incalculable de estas puertas, merece llamar la atención sobre la circunstancia con la que hemos comenzado el comentario, en relación al interés que pusieron, y ponen hoy, los países occidentales en el conocimiento de las culturas orientales. Esta cuestión da para muchos debates relacionados con la protección del patrimonio histórico-artístico, así como con todo lo derivado de su tutela y difusión, pero lo cierto y verdad, y ello no lo podemos obviar, es que, gracias a aquellas campañas, hoy podemos admirar obras como ésta. Sea donde sea.

sábado, 18 de octubre de 2008

Nefertiti



Casi todos la conocen. Casi todos la vieron alguna vez en alguna fotografía, entre las páginas de un libro, o en un documental de televisión. Este soberbio retrato es, para entendernos, la más famosa y celebrada escultura del arte egipcio. Su delicado tratamiento de los rasgos faciales, su cuidada policromía y su exquisita vestimenta han pasado a la posteridad como uno de los más imperecederos iconos de belleza y elegancia de la Antigüedad.
Si bien es cierto que, en líneas generales, las artes plásticas egipcias apenas experimentaron evolución a lo largo de los siglos, hubo un interesante punto de inflexión con la llegada al poder de Amenofis IV, no tanto por las cuestiones religiosas derivadas de la implantación del monoteísmo en la figura del dios Atón como por el cambio de registro en la representación de la figura humana, que va a tender hacia un mayor naturalismo, y a un cierto alargamiento del canon, que ha recibido el nombre de Manierismo de Amarna en parte de la historiografía artística.
Nefertiti, como esposa de Amenofis IV, se encuadra plenamente dentro de este período. Lógicamente, encontramos muchos testimonios de su figura en pinturas, relieves y, cómo no, en bustos de bulto redondo, como es el ejemplar que hoy nos trae aquí. Este retrato fue descubierto a principios del siglo XX en el taller del escultor Tutmés junto a un interesante conjunto de veinte modelos preparatorios en yeso, que nos hablan de las mismas constantes estéticas. El Busto de Nefertiti del Altes Museum de Berlín (hacia el 1350 a. C.), al parecer, servía como modelo para los aprendices del taller del citado escultor para la realización de las imágenes de la faraona, con lo cual se oficializaban las representaciones del aparato oficial estatal, una costumbre que tendrá especial importancia también en el Imperio Romano en relación a las efigies de los emperadores.
En este caso, la representación oficialista de la faraona nos habla de una mujer bella y estilizada, exquisitamente maquillada y llena de elegancia. Aparece adornada con un rico collar y coronada por un sombrero alargada que acentúa aún más la estilización de su figura. Como decimos, la obra rehúye de la tradicional frialdad y el hieratismo propio de la plástica egipcia para mostrarnos una mujer de carne y hueso, que no renuncia, sin embargo, a la idealización de la belleza, sino que la potencia, y la subraya.
Un inmortal ejemplo de la Belleza universal. Una de las más bellas mujeres de la Historia del Arte.

lunes, 13 de octubre de 2008

Arte Egipcio en Madrid



Cuando hablamos del Antiguo Egipto, siempre pensamos en una civilización alejada en el tiempo y el espacio. Y efectivamente es así. Por eso resulta del todo curiosa, por más conocida que pueda ser, la presencia de un templo egipcio en pleno corazón de Madrid. Esta exótica imagen, muy cerca del Palacio Real y de la Plaza de España, fue un regalo del Estado egipcio al español en agradecimiento al apoyo prestado para la conservación del Templo de Ramsés II en Abu Simbel en una campaña apoyada por la UNESCO y qué básicamente intentaba evitar la destrucción del mismo a causa de la construcción de la presa de Asuán. Salvándose esta magna obra, que fue trasladada de lugar, el gobierno egipcio obsequió con cuatro templos a diversos estados, y entre ellos, como decimos, estaba el que nos ocupa, que fue trasladado piedra a piedra en el año 1972.
Este pequeño pero interesante templo presentaba los característicos pilonos de este tipo de construcciones, además de otros elementos propios de la arquitectura egipcia. Nos encontramos ante un ejemplar bastante avanzado en el tiempo, perteneciente a la dinastía ptolemaica, y datable entre los siglos II y I a. C. Hay que recordar que, por esos años, en Grecia se desarrollaba el período helenístico, y hacía ya tiempo que se había planteado, por tanto, toda la teoría y la práctica del clasicismo del siglo V a. C. A pesar de ello, en este edificio se observa claramente cómo apenas han variado ls constantes estéticas de una civilización que dio pocas concesiones a la renovación estilística a lo largo de numerosos siglos. Sí es cierto, sin embargo, que en la fachada del templo propiamente dicho, que se levanta tras los dos pórticos adintelados, se aprecia una contención y equilibrio mayor que en los templos más antiguos. En cualquier caso, tanto las columnas como sus capiteles papiriformes repiten los modelos anteriores, en esa línea naturalista de inspirarse en elementos vegetales para determinados elementos arquitectónicos y decorativos. Asimismo, si nos fijamos en la planta vemos igualmente la repetición de algunas constantes.
Sea como fuere, este templo constituye una oportunidad única para acercarse a este fascinante mundo, mucho más cerca de lo que pensamos.
En esta web se ofrece un conjunto de fotografías bastante interesante:

martes, 7 de octubre de 2008

Stonehenge. El sol contra la piedra.




Si preguntáramos a la gente sobre cuáles son los vestigios prehistóricos más conocidos del mundo, ganaría la encuesta, casi con toda probabilidad, el crómlech de Stonehengue, que podéis ver en la imagen. Nos encontramos ante una de las primeras manifestaciones arquitectónicas del continente europeo. Un ejemplo sin parangón del conjunto de construcciones que se levantaron en la fachada atlántica de Europa durante la Edad de los Metales, principalmente.

Este tipo de arquitectura prehistórica ha sido comúnmente llamada como megalítica, debido a la utilización de grandes bloques pétreos que, aislados o dispuestos en grupos en variadas composiciones, configuran, como decimos, una temprana manifestación arquitectónica. Éste que nos ocupa se encuentra en el sur de Gran Bretaña. Se trata de una serie de círculos concéntricos rodeados por un foso que aparece cortado por una especie de avenida ceremonial.Aunque, como es natural, no se conserva íntegramente, y la mayor parte de los monolitos que, dispuestos horizontalmente a modo de dinteles se han perdido, nos podemos hacer una idea bastante aproximada de la planta de este conjunto cuya función y significado ha generado no pocas hipótesis, la mayor parte de ellas apasionantes y rodeadas de misterio.

Una de las explicaciones más difundidas acerca del sentido de esta construcción nos habla de una especie de calendario astronómico, ya que en el solsticio de verano, el sol sale coincidiendo con el eje de la construcción, llegando hasta la parte central de la misma, en el lugar del altar. Podría relacionarse, según esta teoría, con un culto al Sol. Hay que recordar que en estos tiempos, las creencias religiosas estaban aún bastante simplificadas y se reducían básicamente a los fenómenos de la naturaleza de difícil explicación. Esta hipótesis acerca del origen divino del lugar quedaría reforzada por el hecho de que en las inmediaciones han aparecido numerosos restos humanos, lo cual nos hace pensar que se trató, en su día, de un lugar de especial significación y simbolismo para sus contemporáneos.

Hay que decir que, aún en la actualidad, este enclave sigue fascinando a todo el mundo, y es punto de obligada visita a todos cuantos se acercan al sur de Inglaterra, y su popularidad, lejos de disminuir, aumenta día tras día.

Para terminar, os propongo este viaje a Stonehenge. Relajante y evocador...

domingo, 5 de octubre de 2008

El Indalo




Aunque al hablarse de pinturas rupestres son de sobra conocidos los restos conservados de la zona francocantábrica, especialmente los hallados en Altamira y Lascaux, lo cierto y verdad es que, con el paso de los años, han alcanzado también gran popularidad las llamadas pinturas levantinas, especialmente desde que en 1998 fueran declaradas por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación de "Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica". Se trata de un conjunto de restos arqueológicos encontrados entre el sureste y el noreste peninsular. Nos encontramos ante interesantes conjuntos pictóricos realizados en los abrigos rocosos de la citada zona, y que en su mayor parte fueron realizadas durante el Mesolítico. Son, por tanto, posteriores a las pinturas francocantábricas, que datan del Palelítico Superior. Entre unas y otras se observan notables diferencias. Así, mientras que los restos cantábricos apuestan por una representación naturalista, las pinturas levantinas encuentran en la esquematización y geometrización de las formas su modo de expresión más eficaz. Además, esa tendencia al trazo sintético posibilita un dinamismo hasta entonces nunca visto, y favorece escenas en las que los animales intercatúan entre ellos, así como con la figura humana, estableciendo interesantes composiciones de tipo cinegético y bélico.

Estamos hablando por tanto de unas pinturas que, pese haber sido concebidas en los tiempos remotos de la Prehistoria, resultan hoy de gran modernidad, por el tratamiento tan certero y depurado de la forma. Los ejemplos son, como sabemos, muy numerosos. Son muy conocidos los restos del abrigo de Valltorta, en la provincia de Castellón, o los de Cogull, en Lérida. Sin embargo, hoy queremos llamar la atención sobre un caso más cercano geográficamente, y cuya popularidad ha traspasado incluso fronteras. Nos estamos refiriendo a la Cueva de los Letreros, en las sierras del norte de la provincia de Almería. Sus restos, que pueden datarse hacia el 5.000 a.C., son fácilmente relacionables con los del grupo anterior, presentando todas sus características en cuanto a concepción formal y temática. Entre todos sus restos, merece nuestra atención la famosa figura del Indalo, que podéis ver en imagen, y que con el paso de los años ha pasado a convertirse en símbolo de esta tierra árida y rebosante de luz. Desde un punto de vista formal, el personaje repite los mismos esquemas antes comentados, en tanto en cuanto el esquematismo es su señal más inequívoca de identidad. Así, su artífice ha conseguido dotar de expresión a la figura sin apenas recursos plásticos, lo cual es sumamente interesante.

Esta especie de arquero, que según algunos representa a un hombre sosteniendo un arcoiris, se ha convertido, como decimos, en un elemento carismático, y desde hace bastante tiempo llamó la atención de todos los estudiosos. Baste recordar el llamado Movimiento Indaliano que surgió en Almería a mediados del siglo XX de la mno de Jesús de Perceval. Desde entonces, su popularidad ha ido en aumento, y se ha reproducido y comercializado hasta la saciedad, desde las esferas públicas en esculturas o mascotas de espectáculos deportivos a la explotación privada a través de hoteles, souvenirs o pegatinas para el coche.

Sea como fuere, el hecho de que esta imagen sea hoy tan conocida es un ejemplo más que evidente de la capacidad que tiene el Arte para ser reinventado por los espectadores de las distintas épocas, y un motivo más para pensar, otra vez, que el Arte está, cómo no, más vivo que nunca.

martes, 30 de septiembre de 2008

Comentamos una obra pictórica: La raya verde



Terminamos este recorrido previo a los grandes momentos del Arte viendo cómo se comenta una obra pictórica. Recordemos que la pintura es una disciplina artística enormemente amplia y variada, por lo que en función de la época en la que nos encontremos, o el estilo o movimiento que estemos analizando, tendremos que centrarnos en unos aspectos más que en otros. Aún así, esta pintura, de forma general, la podríamos comentar así:

Vamos a analizar una obra pictórica cuya técnica empleada es el óleo sobre lienzo. En la imagen podemos ver representado un retrato femenino en el que la atención parece estar centrada en la expresión del personaje, dado que prescinde de un fondo concreto y, por tanto, de la contextualización del mismo en un espacio determinado. Al observar la obra, parece bastante evidente que su autor no ha tenido especial interés en la representación del espacio, y por tanto carece de cualquier ilusión de perspectiva. Al contrario, apreciamos un fondo compartimentado en tres manchas de color sobre el que se recorta la figua principal del cuadro, que no hace sino resaltar el carácter plano de la composición. Hay que anotar que la obra ha sido concebida, fundamentalmente, en función al color, de forma que, a pesar de que observemos algunos trazos negros de considerable grosor, son las manchas de color las que verdaderamente organizan todos los elementos. En este sentido, habría que incidir en la enorme importancia que este elemento, el color, tiene en la pintura que nos ocupa. Ello lo podemos observar en la forma en que éstos han sido tratados, dado que huyen completamente de cualquier referencia real para, por el contrario, servir a un tratamiento arbitrario del mismo, como demuestra la raya verde que da nombre al cuadro, y que secciona la cara desde el pelo hasta la barbilla. Tanta importancia alcanza el color que la luz pasa a un segundo plano, de forma que ésta proviene de la viveza de las tonalidades que el pintor ha empleado. Todo ello ayuda a crear un efecto llamativo en el espectador, atraido no sólo por el singular tratamiento del color, sino también por el segmento verde que estructura la composición en dos partes casi siméticas.

Debemos situar esta conocida pintura en los primeros años del siglo XX, cuando empiezan a configurarse las llamadas vanguardias artísticas, también conocidas como "Ismos". Es el caso del Fauvismo, movimiento surgido en Francia hacia 1905. En un París cultural y artísticamente muy activo desde mediados del siglo XIX, una serie de artistas pretendían abrir nuevas perspectivas y planteamientos. En ese año de 1905, un grupo de pintores expuso una serie de obras que, con el tratamiento del color antes comentado, causó un gran revuelo entre la crítica de arte más conservadora. Es por ello que desde aquel momento se les llamó fieras (fauves), adejetivo del que derivó la denominación que aún hoy le damos. Entre aquellos pintores se encontraba Henri Matisse, autor de la obra que estamos analizando, La raya verde, pintada en ese mismo año. Junto a otros artitas como Vlaminck y Derain, inauguró un movimiento que, si bien no fue demasiado duradero en el tiempo, sí abrió paso a nuevas formas de experimentación, más interesadas en la forma que en el contenido. Entre sus influencias cabe anotar, no obstante, los avances que en cuanto a tratamiento del color realizó Paul Gauguin, uno de los máximos representantes del Postimpresionismo, así como las estampas japonesas que empezaron a ser conocidas en Europa en el último tercio del siglo XIX, influencia ésta especialmente patente en la obra que hemos analizado.

domingo, 28 de septiembre de 2008

Comentamos una obra escultórica: David



Siguiendo con estos capítulos preliminares antes de introducirnos de lleno en la Historia del Arte Universal, hoy vamos a recordar cómo se comenta una obra escultórica. Hay que insistir nuevamente en el carácter abierto y flexible que estos análisis deben tener. Aún así, veamos cómo podría comentarse esta obra archiconocida, mil veces fotografiada y reproducida.

Estamos ante una obra escultórica de bulto redondo. Ejecutada con gran maestría en mármol de Carrara, la elección de este material hace posible un aspecto sólido y compacto, logrado gracias a las grandes dotes artísticas y técnicas del autor, que supo extraer la materia para luego pulirla, dejando algunas zonas con un aspecto más inacabado, con fines básicamente estéticos. Ante nosotros se nos presenta un capítulo bíblico en el que sin embargo interesa más el personaje que la narración de unos hechos concretos. En cualqier caso, la imagen corresponde al judío David justo antes de emprender su ataque contra el filisteo Goliat. Este tema, que había sido ya representado en alguna que otra ocasión, le vale al artista, como decimos, para mostrarnos la fuerza del personaje. No se trata, sin embargo, de una fuerza física, sino que intenta dejar constancia de la inteligencia del personaje. Así, uno de los grandes aciertos de esta escultura reside en la capacidad que tuvo su autor para reflejar la tensión interna y la fuerte carga psicológca de David, algo que consigue gracias a la mirada ardiente, y, sobre todo, a la forma en que ha sido abordada la musculatura, algo especialmente visible en las manos. El conjuto de la obra transmite, pues, ese instante previo al gran desenlace, y es por ello que el personaje muestra a través de sus gestos toda su fuerza interior. Partiendo de un clara influencia de los modelos clásicos grecolatinos, el artista hace referencia a recursos como el contraposto, adelantando una de las piernas en una leve torsión, pero rehúye en todo momento de una representación sosegada y fría, para mostrarnos a un David que gira la cabeza en mirada expectante, haciendo que el conjunto no resulte estático en ningún momento. Antes al contrario, parece estar lleno de vida. En cualquier caso, el interés por captar los detalles anatómicos del cuerpo humano son más que evidentes. Es por ello que la obra está perfetamente pulida, salvo en el cabello, en donde el trabajo está simplemente esbozado.

Dado que la escultura bebe de las fuentes clásicas sin que ello signifique una copia de los modelos de la Antigüedad, podemos situarla entre las realizaiones más logradas del Renacimiento Italiano y la recuperación de esos valores estéticos propios de la civilización grecolatina. Por su perfección técnica debemos adscribirla al siglo XVI, o Cinquecento Italiano, época en la que empiezan a florecer artistas de inconmensurable valía como son Leonardo, Rafael o Miguel Ángel, quien firmó este David en 1501 en la ciudad de Florencia. Cabe decir que nos encontranmos ante un artista total que cultivó tanto la arquitectura como la escultura y la pintura, si bien destacó especialmente en esta última disciplina, especialmente por su prodigioso dominio del mármol y sus posibilidades expresivas. Formado en Florencia, y tras haber realizado la famosa Piedad del Vaticano, tuvo con este David la oportunidad definitiva para alcazar todo el prestigio necesario para poder instalarse en Roma, donde estuvo a las órdenes de los pontífices de su tiempo. Partiendo de esa gran influenia clásica, Miguel Ángel supo dar su propia vidsión y no sólo perfeccionar esos modelos, sino hacerlos evolucionar, darles expresión y movimiento, hasta desembocar en unas obras apasionadas, llenas de terribilitá, que, alejándose de los planteamientos originales, dieron paso a lo que comúnmente se ha dado en llamar como Manierismo, auténtica antesala de los conceptos anticlásicos que darán forma, en los últimos años del siglo, al Barroco.

sábado, 27 de septiembre de 2008

Comentamos una obra arquitectónica: Iglesia de San Marcos de Sevilla



Una vez empezado el curso escolar, este blog va a continuar con su labor divulgadora, pero además será un instrumento para los alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla, así como para todos aquellos que igualmente se animen a utilizarlo como herramienta de trabajo.

Hoy vamos a recordar cómo debe comentarse una obra arquitectónica. Vamos a poner un ejemplo cercano, conocido, como es la Iglesia de San Marcos de Sevilla. Cabe decir que el comentario debe ser lo suficientemente flexible, pero es muy útil que nos acostumbremos cuanto antes al esquema básico de comentario de imágenes artísticas, para, una vez dominada la cuestión, poder ir comentándolas de forma más libre y personal, sin que ello signifique renunciar al carácter científico que siempre debe tener:

Nos encontramos ante una obra arquitectónica cuya función es claramente religiosa, tratándose de una iglesia parroquial del casco antiguo de la ciudad de Sevilla. La obra ha sido concebida casi en su totalidad a base de materiales de escasa prestancia, destacando el ladrillo, con el que sus constructores ejecutaron una obra de calidad notable. Así, sólo encontramos la presencia de la piedra en las partes nobles del edificio, como es el caso de la portada de acceso que podemos ver a los pies, una nota característica que se repite de forma similar en otras parroquias sevillanas de la misma época. Precisamente, es en la portada donde observamos un mayor desarrollo decorativo. Está remarcada no sólo por el distinto material utilizado, sino también por el hecho de sobresalir del resto de la fachada. Presenta un gran arco apuntado y abocinado con puntas de diamante en su intradós, repertorio decorativo que se repite con mayor o menor constancia en otras iglesias bajomedievales de la ciudad, y que también vemos en el trasdós del arco de mayor tamaño. A continuación, y enmarcada entre dos esculturas posteriores situadas bajo doseletes típicamente góticos, se desarrolla una galería de arcos ciegos entrecruzados de raigambre islámica. El recuerdo al arte hispanomusulmán, y más concretamente almohade, alcanza su máximo desarrollo en la torre campanario, en la que podemos ver un trasunto del famoso alminar de la antigua mezquita aljama e Sevilla, popularmente conocido como la Giralda. Así, recurre igualmente a incrementar la decoración y la apertura de vanos conforme se avanza en altura, y muestra un repertorio de arcos y motivos geométricos propios de los años de presencia musulmana en la ciudad, algo epecialmente visible en la parte superior, que presenta una visión simplificada de los paños de sebka tan característicos de las realizaciones almohades. El conjunto final de la obra, con su airosa torre como emblema, es de gran belleza plástica, a pesar de la austeridad decorativa y la ausencia de artificios estéticos.

Esta iglesia supone un ejemplo de primera categoría para poder entender el momento histórico de la Sevilla en la Baja Edad Media. Recordemos que, tras haber sido reconquistada la ciudad en 1248 por las tropas de Fernando III, la ciudad pasó a formar parte de los cristianos. Sin embargo, muchos de los musulmanes que quedaron en la ciudad siguieron desempeñando su labores y trabajos tradicionales. Y entre ellos, el de la construcción era uno de los más destacados. Así se explica el buen número de parroquias levantadas en toda la ciudad durante el siglo XIV, y el hecho de que todas ellas recurran a un repertorio estilístico a medio camino entre el Gótico, estilo cristiano que entonces triunfaba en todo el continente europeo, y el almohade propio de los últimos años de dominación musulmana en la ciudad, configurando así lo que se ha dado en llamar como Gótico-Mudéjar, y que encuentra en las iglesias de Santa Catalina, Omnium Sanctorum o Santa Marina, entre otras, bellos ejemplos de lo que decimos. En cualquier caso, este mudéjar, esta síntesis de elementos cristianos y musulmanes realizada por aquellos a los que se les permitió quedarse, tiene, como decimos, uno de los mayores logros en el edificio que nos ocupa, la Iglesia de San Marcos, originaria del siglo XIV.

sábado, 20 de septiembre de 2008

Abriendo puertas al Arte



Miguel Ángel bautizó estas puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia como las Puertas del Paraíso. Hoy en día, siguen conociéndose con ese mismo nombre. No en vano, estamos ante las puertas más hermosas y archiconocidas del mundo. Fueron ejecutadas por el escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti (1378-1455) en el segundo tercio del siglo XV. Esta labor para la Catedral de Florencia no fue un hecho aislado. Recordemos que en 1401 ganó el concurso para poder realizar unas puertas, en ese mismo baptisterio, que representaran escenas del Nuevo Testamento. Realizadas en bronce y durante más de veinte años, fue tal su éxito que, poco después, recibió el encargo para unas nuevas puertas que narraran, en esta ocasión, escenas del Antiguo Testamento.

El camino existente entre unas y otras puertas nos demuestra, por un lado, los cambios estéticos que revolucionaron la Italia de principios del siglo XV. Y por otro lado, nos habla de la asombrosa evolución experimentada por el artista en un período de tiempo relativamente corto. Así, mientras que en las primeras puertas situaba las distintas escenas enmarcadas en cuadrifolios de resabios aún goticistas, la solución adoptada en las puertas que podéis ver más arriba resulta mucho más rompedora y, desde luego, de una calidad incontestable. Ghiberti decidió reducir a diez el número de escenas representadas, si bien estas gozan de un mayor desarrollo. Así, realiza una labor minuciosa en la representación de todos los elementos. Y todo ello lo hace, además, escribiendo su nombre con letras de oro en la Historia del Arte, al abordar magistralmente la representación de la perspectiva, gracias a sus soluciones compositivas y técnicas, encaminadas a conseguir unos efectos de profundidad que marcaron un antes y un después en la historia del relieve. Realmente, Ghiberti, y nunca mejor dicho, abrió nuevas puertas al Arte.

Y aprovecho esta nueva entrada, en forma de puerta, para saludar a los que visitan el blog por vez primera, en especial a mis nuevos alumnos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Para que se animen a abrirla y descubrir un mundo fascinante, y que nunca se acaba.

domingo, 7 de septiembre de 2008

El mundo de Cristina



Es muy común escuchar a veces que los norteamericanos no tienen historia y sus contribuciones al mundo del Arte han sido escasas. Esta aseveración no es, ni mucho menos, del todo cierta. Baste recordar que fue en esas primeras trece colonias británicas que darían paso a los Estados Unidos donde se dieron los primeros pasos hacia el Liberalismo, antes que en Francia. Baste recordar todo lo que conlleva la aparición de la industria cinematográfica, o la eclosión de los movimientos artísticos de vanguardia durante la segunda mitad del siglo XX tras la desoladora situación europea una vez acabó la Segunda Guerra Mundial. Historia reciente, puede ser, pero Historia. Y con mayúsculas.

El pintor que firma esta enigmática obra, El mundo de Cristina, no es ni el más conocido ni el más innovador del siglo XX. Andrew Wyeth, nacido en 1917, pintó este lienzo hacia el año 1948, mucho después de que en Europa se hubieran superado convencionalismos y siglos de tradición académica, y justo cuando la ciudad de Nueva York asistía al nacimiento del Expresionismo Abstracto, con autores como Jackson Pollock o Wilhem de Kooning. En este sentido, podría decirse que su obra no es especialmente novedosa, y mucho menos rompedora. Pero Wyeth no vivía en Nueva York. Wyeth era de Pensylvania. Y como es común en gran parte de la tradición pictórica estadounidense, basó su pintura en un acercamiento a la realidad, a medio camino entre lo anecdótico y lo pintoresco. Así, su producción está llena de paisajes rurales, de retratos de lugareños, en los que demuestra una absoluta maestría técnica especialmente visible en la minuciosidad con la que representa los elementos más nimios. Recordemos, además, que por los mismos años está trabajando, con soluciones estéticas similares aunque con una temática algo más urbana su compatriota Edward Hopper, que ha gozado de un mayor reconocimiento. Baste recordar esta Casa junto a las vías del tren para ver que las distancias entre ambos son más sutiles de lo que nos puede parecer.

En la obra que nos ocupa, observamos una casa de similares características al fondo del paisaje. Uno de los puntos fuertes de este cuadro se basa precisamente en la composición, esto es, en la forma en la que el autor ha conformado el paisaje, y en la decisión de situar la línea del horizonte tan extremadamente alta. Ello motiva que el espacio reservado al cielo sea bastante pequeño, mientras la mayor parte del cuadro está invadida por una pradera de tonalidades ocres y amarillentas, bastante uniforme, y únicamente salpicada por la figura de la joven Cristina que, de espaldas al espectador, parece querer alcanzar las casas que aún se divisan en la lejanía. Todos estos elementos, sabiamente conjugados como lo están, crean cierta sensación de desasosiego en el espectador, que muy fácilmente se preguntará qué hace la joven allí, hacia dónde se dirige, y cuál es su motivación. El resultado de esta sensacional obra está cercano a lo onírico, a lo fantasioso, y en la mano de cada espectador está la solución a cuál es verdaderamente el mundo de Cristina. No será difícil recordar además obras cinematográficas estadounidenses, como El mago de Oz (1939) o Psicosis (1960). Es, en definitiva, un cuadro que estimula la imaginación del que lo contempla.

La explicación oficialista de esta escena no es menos singular; al parecer, Cristina era una chica minusválida que iba arrastrándose por la pradera para coger flores y llevarlas a su casa. Wyeth nos la muestra débil y enfermiza, y pone el énfasis en el personaje, de forma que nos identifiquemos con él. Por ello las casas están lejanas. Por ello sentimos nosotros esa misma sensación de agobio, de impotencia ante el mundo desolador y amenazante circundante.

Si habéis quedado fascinados con esta pintura, aquí os propongo un vídeo para recorrer parte de la producción artística de Andrew Wyeth:

sábado, 6 de septiembre de 2008

Plazas para el pueblo



Si nos fijáramos en la toponimia de las calles y plazas de los pueblos y ciudades de España, llegaríamos rápidamente a la conclusión de que muchos de ellos tienen plazas mayores o calles mayores, incluso ambos al mismo tiempo. El origen de estas plazas mayores, que luego tendrán su versión en el continente americano, se remonta al nacimiento de la Edad Moderna. Si nos paramos a pensar en el urbanismo medieval, veremos que una de las notas de identidad son las calles estrechas y tortuosas, de complicado trazado y de aparente improvisación. Dentro del ámbito peninsular, esta circunstancia es aún más acusada en las ciudades que se mantuvieron durante más tiempo bajo dominio musulmán. En uno y otro caso, la razón de estos trazados irregulares estriba, en gran medida, en la compleja situación política de los siglos medievales, con continuos flujos fronterizos por el control del territorio, lo que motivó en gran medida que las ciudades se arracimaran sobre sí mismas, como una medida de autoprotección frente al enemigo invasor.

Cuando la Península Ibérica quedó finalmente bajo dominio estrctamente cristiano, empezaban a llegar novedades artísticas y culturales desde Italia. Se empezaba a ver necesaria la remodelación de muchas de las ciudades y la proyección de amplios espacios públicos para el disfrute de los ciudadanos. En España, el modelo no queda definitivamente instaurado hasta los primeros años del siglo XVII, justo cuando la estética barroca comenzaba a dar sus primeros frutos. A esta época pertenece, precisamente, la Plaza Mayor de Madrid, proyectada por uno de los arquitectos más destacados del primer tercio del siglo, como es José Gómez de Mora (1586-1648). Se trata de un arquitecto que, al servicio de la dinastía de los Austrias, dio respuesta a las inquietudes estéticas de un momento en el que, si bien el Barroco entraba en escena, aún quedaban claros resquicios clasicistas heredados del impacto causado por la construcción más importante del siglo anterior, el Monasterio de El Escorial. Es por ello que el primer Barroco se caracteriza, en España, por ser bastante austero y comedido, especialmente en lo que a los exteriores se refiere. En este contexto se idearon, como decimos, estas plazas mayores, destinadas a acoger los festejos públicos tan propios y característicos de la época. Suelen ser recintos acotados y tener planta cuadrangular, con cuatro o más accesos. Además, en la mayor parte de los casos están porticadas, para así facilitar el tránsito de los ciudadanos, así como las posibles transacciones, en días de lluvia o inclemencias meteorológicas.

Como vemos, la Plaza Mayor de Madrid cumple todos estos preceptos. Inserta en el caserío del Madrid más castizo, tuvo que destruirse parte del trazado medieval para su construcción. Con una estética clasicista, se trata de una obra singular, fácilmente reconocible, cuyas señas de identidad son el color rojizo de los ladrillos y los chapiteles de pizarra, notas, por otra parte, comunes de su autor. Es, como decimos, una de las primeras que se levantaron. Con ella quedó fijado el modelo, seguido posteriormente por otras ciudades y villas, tanto en el siglo XVII como en los siglos venideros. como muestran las de Salamanca, Valladolid, Córdoba, Bilbao, Barcelona, Badajoz, San Sebastián, Almagro... la lista sería interminable.

Espacios públicos, señas de identidad de ciudades y pueblos. Lugares que han vivido con las ciudad, casi siempre en el papel de protagonista, los acontecimientos de la historia. Sitios que aún hoy cumplen una función insustituible y que, como en el caso de Madrid, son centros de visita obligada para todo aquel viajero que llega.

domingo, 31 de agosto de 2008

La leona herida



En el Imperio Asirio, la caza mayor constituía un deporte de prestigio especialmente reservado a los monarcas. Afortunadamente, se conservan obras en las que se representan escenas cinegéticas de la época, entre las cuales ocupan un puesto primordial en la Historia del Arte los famosos relieves del Palacio de Asurbanipal en Nínive, en la Alta Mesopotamia. Estamos hablando de un conjunto de relieves ejecutados en el siglo VII antes de Cristo. Aunque los temas relacionados con la caza no sean los únicos, sí que son, muy probablemente, los más interesantes. En ellos podemos ver al propio rey cazando leones y un amplio repertorio de animales en las más variadas posturas y actitudes. Sorprende, además de la notable calidad alcanzada, los altos niveles de realismo, poco comunes hasta esa época.

Un ejemplo de ese realismo lo podemos ver en la escena más conocida de estos relieves, la leona herida del Museo Británico. Las flechas han acertado a dar en la parte trasera del animal, atravesando su columna vertebral. Ello le impide articular sus extremidades posteriores, que arrastra cansinamente. Sin embargo, resiste valientemente ante el dolor, como muestran las patas delanteras, enérgicas y tensas. Igualmente, la cabeza es tratada con admirable realismo. La leona sigue rugiendo amenazadoramente, lo que nos ayuda a entender la fiereza de un animal que resiste aún en sus últimos momentos. Un ejemplo sensacional de la calidad artística alcanzada en algunas de las culturas antiguas del Próximo Oriente, que no nos debe hacer olvidar, ni mucho menos, otros restos escultóricos del mismo conjunto, como es el león herido, procedente del mismo palacio.

Para terminar, me gustaría rescatar la hermosa y brillante descripción que hizo de esta obra Antonio Blanco Freijeiro en su clásica obra "Arte Antiguo del Asia Anterior", publicada en 1972:

... la flecha que lleva clavada en la base del cuello no ha afectado seriamente a la parte delantera de su cuerpo. En cambio la clavada en la pelvis ha paralizado sus miembros posteriores. La leona ruge, no de dolor, sino de rabia, dispuesta aún, con el medio cuerpo que le queda, a despedazar a quien se ponga a su alcance. Ella, la reina de la estepa, muere como una reina, sin despertar compasión ni desearla...


sábado, 30 de agosto de 2008

La Visitación según Pontormo



La Visitación es uno de los temas iconográficos más familiares del arte cristiano. Representa el momento en el que María acude a la casa de su prima Isabel para comunicarle la noticia de su embarazo. Ha sido representado por no pocos pintores a lo largo de la Historia del Arte.

En el caso que nos ocupa, se trata de la original visión ofrecida por el pintor italiano Jacopo Carrucci, popularmente conocido como Pontormo (1494-1557), sin duda uno de los máximos exponentes del Manierismo, junto a otros pintores notables como Parmigianino, Bronzino o Correggio, entre otros. En la obra de Pontormo se hacen evidentes algunas de las transformaciones que experimentó el arte italiano hacia el segundo tercio del siglo XVI. Si nos fijamos bien en esta obra, se ha evitado un marco natural o arquitectónico claro que ayude a crear una perspectiva clásica. Al contrario, las figuras se nos muestran en primer plano, y las referencias espaciales son difusas, casi irreales. Asimismo, la elección cromática rehúye igualmente de cualquier tratamiento académico para apostar por unos colores poco convencionales, especialmente acusados en las vestimentas de los personajes, cuyas proporciones, nuevamente, nos vuelven a llevar al campo de lo anticlásico, al apostar por un alargamiento que explotarán posteriormente pintores como el ya citado Parmigianino o el propio Greco.

El Manierismo, además de ser una respuesta más o menos intencionada ante el agotamiento de las formas clásicas, supone un punto de desequilibrio, de inestabilidad. Es una de sus notas definitorias. En esta obra sorprende, además de sus características técnicas, la forma en la que el tema, aparentemente sencillo, ha sido representado. Así, el autor apuesta por una visión irreal de la escena, al mostrarnos la figuras de María e Isabel por duplicado, de forma que vemos los mismos personajes de perfil y de frente. Además, recurre a una curiosa forma de invertir los colores de las vestimentas, para así evitar un exceso de homogeneidad cromática, a la vez que, de paso, provoca cierto desconcierto en el espectador, que cree estar viendo cuatro figuras cuando realmente son dos los personajes representados.

Como vemos, una obra curiosa, de calidad incontestable, que, junto al soberbio Descendimiento, constituye lo mejor de su autor.

miércoles, 27 de agosto de 2008

La ciudad de los ladrillos rojos



En los últimos años se está poniendo en valor la arquitectura industrial, hasta hace bien poco denostada, quizás debido a que la construcción de determinados complejos fabriles supuso la desaparición de restos más antiguos. Es posible que en aquel momento no supiera reconocerse el valor de una muralla medieval o de una iglesia barroca, pero precisamente por ello, hoy, nosotros, no debemos caer en el mismo error, y por tanto reconocer el valor artístico, cultural e histórico que suponen algunas de las costrucciones levantadas desde finales del siglo XVIII en Inglaterra y a lo largo del siglo XIX en el resto de Europa. Edificios funcionales, a veces fríos, pero que suponen un testimonio vivo de la gran revolución que cambió el mundo: La Revolución Industrial.

Tenemos que recordar que los primeros pasos para el nacimiento de la industria se dieron en Inglaterra, por múltiples factores tales como la iniciativa de una clase empresarial que ya conocía los primeros planteamientoe del capitalismo, por la existencia de una monarquía parlamentaria, y no totalitaria, o por la existencia de un buen número de colonias repartidas por todo el mundo. Precisamente al puerto de Liverpool llegaron no pocas materias primas para luego ser transformadas en aquellas primeras industrias, que tuvieron en dicha ciudad, así como en la cercana Manchester, sus dos núcleos originarios. No es casualidad que la primera línea de ferrocarril inaugurada en el mundo uniera, precisamente, estas dos ciudades inglesas.

Con el paso del tiempo, la actividad industrial de estas dos ciudades fue decreciendo, por diversas crisis cíclicas. Es por ello que en la actualidad estas dos ciudades, antaño florecientes, han tenido que reinvertarse a sí mismas. El caso de Manchester es especialmente significativo, de tal forma que, en las últimas décadas, especialmente en los últimos años, ha experimentado una transformación sumamente interesante que se basa fundamentalmente en la adecuación de la antigua arquitectura industrial a nuevos usos, ya sean residenciales o de ocio, y a la construcción de nuevos complejos arquitectónicos de vanguardia, dando como resultado una ciudad con pocos restos anteriores al siglo XVIII, pero en la que conviven en hábil armonía los nuevos edificios con las numerosas fachadas de ladrillo rojo. Una combinación singular que hace que la ciudad sea atractiva, e interesante, máxime si tenemos en cuenta que actualmente su vida cultural está en ebullición, y es considerada una de las ciudades más cosmpolitas del Reino Unido.

En la imagen de arriba, uno de los rincones con más encanto de Manchester: Canal Street.

Vistas de Manchester:



lunes, 18 de agosto de 2008

Kursaal




De sobra es conocida la transformación que supuso para Bilbao la construcción del Museo Guggenheim. En los mismos años, se edificaba en otra ciudad vasca otro edificio de estética rompedora que no trascendió tanto pero que igualmente supuso un revulsivo estético y paisajístico en una ciudad acostumbrada a una arquitectura clasicista de corte francés. En el año de 1999, se daba por finalizada la construcción del Auditorio y Palacio de Congresos Kursaal de San Sebastián. Uno de los arquitectos españoles más reconocidos a nivel internacional, como es el navarro Rafael Moneo (nacido en 1937), firmó una obra que, si bien causó cierto revuelo entre los donostiarras más tradicionales, hoy día es una de las señas de identidad de esta hermosa ciudad, y establece un diálogo perfectamente respetuoso con el entorno natural, entre la playa de la Zurriola y la desembocadura del Río Urumea.

El edificio se compone de dos cubos prismáticos de desigual tamaño y forma. Concebidos de forma austera, evitan sin embargo la monotonía para convertirse en elementos atractivos entre el azul y el verde del paisaje circundante. Uno de los puntos fuertes de esta singular obra es la iluminación nocturna, que aunque habitualmente es de un blanco amarillento, ha servido para "disfrazarlo" en función de efemérides o acontecimientos de relevancia, lo que ha servido para integrarlo más aún en la ciudad y convertirlo en un elemento vivo y cambiante.

Veamos algunos ejemplos:


El Kursaal durante el Festival de Cine de San Sebastián

El Kursaal el día del orgullo gay

El Kursaal convertido en regalo durante las navidades

El Kursaal con la bandera de la ciudad

El Kursaal covertido en anuncio de Volkswagen

El Kursaal con los colores de la Real Sociedad

El Kursaal durante el Carnaval

... o el Kursaal homenajeando al escultor Eduardo Chillida


Como vemos, una obra que está viva y en perpetua transformación. Un ejemplo de integración en el paisaje urbano y en la memoria colectiva de una ciudad.

lunes, 4 de agosto de 2008

¿Comunicación o incomunicación?




Durante este verano, una de las mejores cosas que pueden hacerse, desde el punto de vista cultural al menos, es acercarse al Museo Guggenheim de Bilbao para poder contemplar la exposición retrospectiva dedicada al escultor Juan Muñoz (1953-2001). Nos encontramos ante un artista brillante que, sin emabrgo, vio truncada su carrera profesional prematuramente y justo en el mejor momento, cuando ya era reconocido a nivel internacional. Sus primeras exposiciones en galerías datan de la década de los 80 del siglo XX. Desde entonces, su éxito fue en aumento, y gran parte de ese éxito se debe a la recuperación de la figura humana para la escultura contemporánea, sin que ello signifique necesariamente una renuncia a lo conceptual, que está presente en su obra de forma constante.

Sus esculturas son monocromas, siendo el gris el color predominante, y el papel maché, la resina y el bronce los materiales utilizados. Las obras más celebradas de Juan Muñoz son las denominadas piezas de conversación, en las que podemos ver grupos de personajes, más o menos numerosos, que se interrelacionan entre sí y ayudan al espectador a interrelacionarse con ellos, de forma que éste pueda caminar entre las esculturas e integrarse plenamente en la obra. Un acierto a nivel compositivo y también a nivel conceptual que nos lleva al campo de las instalaciones propias del arte contemporáneo, pero con el atractivo añadido de la comunicación humana. Parece no quedar claro si el artista quiere mostrarnos la comunicación, o más bien la incomunicación en un mundo globalizado y cada vez más deshumanizado. Así, nos podemos encontrar desde las sonrisas más histriónicas a las más desgarradoras muestras de soledad y desasosiego. La obra de Juan Muñoz tiene la capacidad de atraer al espectador sin la necesidad de renunciar a la vanguardia. Se aleja de la frialdad de otros artistas de su generación para adentrarse en el terreno de lo emocional, para sumergirse en las entrañas del ser humano. Esa es, quizás, la clave de su reconocimiento, desde Norteamérica a Europa. Y ese es el motivo también por el que recomiendo la visita a la exposición, la más importante que se le ha dedicado hasta el momento.

Yo de momento, me voy hacia allá. Una semana de vacaciones al País Vasco. Nos vemos a la vuelta!

Pincha aquí para ver una imagen general de la obra Muchas veces

Espacio dedicado en la web del Guggenheim a la exposición: Aquí

Y aquí un vídeo que explica mejor que ninguno la capacidad de este artista para conectar con el espectador:


viernes, 1 de agosto de 2008

Godofredo Ortega Muñoz




El Arte Español del siglo XX están tan lleno de grandes personalidades que a veces nos olvidamos de otros artistas que, desde una postura más discreta, también hicieron grandes aportaciones a la cultura de un país en horas difíciles. Siempre es bueno rescatar al pintor extremeño Godofredo Ortega Muñoz (1899-1982), autor de esta tierna y a la vez inquietante escena rural de burros que nos observan desde la cancela de una cerca torpemente cerrada con un gran pedrusco que puede deslizarse en cualquier momento.

Cuando la mayor parte de pintores españoles, muchos desde el exilio, apostaron por la desaparición de la figuración, otros, como Ortega Muñoz, mantuvieron un diálogo constante con la realidad. Esto no quiere decir que el extremeño no viajara ni recibiera influencias exteriores, puesto que durante más de dos décadas estuvo recorriendo incansablemente el viejo continente, y en su obra, los estudiosos han querido ver estrechas relaciones con el arte italiano, desde los clásicos a los contemporáneos, caso de los sensacionales Giorgio de Chirico, Carlo Carrá o Giorgio Morandi. Sea como fuere, a Ortega Muñoz lo encontramos trabajando en la España de la segunda mitad del siglo XX. Y lo hace desde la emoción. Lo hace a través de paisajes extremeños y castellanos, fundamentalmente rurales, en los que paulatinamente va despojándose de todo lo accesorio para centrarse en la esencia de las cosas. Digamos que es un paisaje tendente a la abstracción, una pintura de las pequeñas cosas, como hiciera trescientos años el también extremeño Francisco de Zurbarán. Su pintura pasa a convertirse en un silencioso recorrido por los campos de labor de su tierra natal, en los que los ocres y marrones alcanzan un papel protagonista. Pero lo más interesante de su obra, lo más sorprendente, es esa magia para dotar de belleza aquello que en principio es sencillo y austero. Ahí el espíritu extremeño. Aquel en el que lo más sencillo es a la vez lo más sublime.

miércoles, 30 de julio de 2008

Mondrian Boogie-Woogie



Es muy posible que el holandés Piet Mondrian (1872-1944) sea uno de los pintores abstractos más conocidos. Su obra constituye el ejemplo más claro de la abstracción geométrica que dio sus primeros pasos en la Europa de Entreguerras, al amparo de la Bauhaus en Alemania y De Stijl en los Países Bajos. No cabe duda que durante el primer tercio del siglo XX, las artes plásticas experimentaron importantes cambios que no hacían sino presagiar el nacimiento del arte conceptual en detrimento del objetual. No cabe duda tampoco que la situación política era tan caótica que los artistas decidieron combatir sus efectos con una creatividad sin límites, gracias a la cual se pusieron las bases del Arte tal y como hoy lo conocemos. Estaba claro; no era posible repetir los modelos heredados del Renacimiento una y otra vez. No en ese momento. No en esas circunstancias, con esos actores, en ese lugar. Había que dar una respuesta. Y esa respuesta no fue acomodaticia, ni complaciente. De ahí que aún hoy, este tipo de manifestaciones artísticas no hayan sido completamente asimiladas por gran parte del público.

Quizás al referirnos a Mondrian, al menos, el público podrá asentir con cierta simpatía ante la sabia utilización de los colores, fundamentalmente primarios, que son propios de sus obras. Quizás el público se haya familiarizado tanto con su obra que hasta le resulten agradables esos gruesos trazos negros rellenos de azul, rojo o amarillo. Quizás a ello haya contribuido la popularización de su obra, como bien muestra el, ya conocido, vestido mondrianesco de Yves Sant Laurent. Lo cierto es que Mondrian gusta más que ayer, y esperemos que menos que mañana.

La obra de Mondrian debe tanto a la pintura como al diseño gráfico. Pero lógicamente, el pintor tuvo que sufrir una evolución hasta desembocar en la depuración formal que es característica de su obra. En este sentido, cabe destacar una de sus obras más conocidas y hermosas, Broadwway Boogie-Woogie, que abre esta entrada. Piet Mondrian, aunque estuvo en la ciudad de New York anteriormente, decidió instalarse allí nada más estallar en Europa la Segunda Guerra Mundial. En esta célebre pintura abandona los trazos negros de sus obras anteriores para apostar por una mayor presencia del color, fundamentalmente del amarillo, poniendo de manifiesto la importancia de la luz en una ciudad vibrante y cosmopolita. El homenaje a la ciudad se completa con un conjunto de pequeños cuadrados azules y rojos, que ayudan a crear una sensación de movimiento intenso y desenfrenado. Desde luego, al observar este cuadro, el espectador parece estar viendo Nueva York desde el cielo. Y en efecto, Mondrian no se equivocó, puesto que, desde entonces, pasó a ser la capital artística del mundo, tras la decadencia europea, como bien muestran los movimientos de vanguardia surgidos entre sus calles, desde el Expresionismo Abstracto de Jackson Pollock hasta el Pop Art de Andy Warhol.

Para terminar, a Mondrian debo dar las gracias por haberme inspirado el diseño de mi programación didáctica de estas últimas oposiciones, y porque para mí es siempre un referente imprescindible en la Historia del Arte Universal.

Mondrian no es moderno. Mondrian es eterno...




martes, 22 de julio de 2008

La plaza más hermosa del mundo



La Plaza de San Pedro del Vaticano, en Roma. Puede que la más hermosa del mundo. Casi todo el mundo la conoce, aunque sea por fotografías. Muchos incluso la han visitado. La plaza de San Pedro, diseñada por el polifacéticamente genial Gianlorenzo Bernini (1598-1680) es el triunfo absoluto del Barroco. Es la curva, es la sorpresa, es la escenografía, es querer sacar lo máximo del ser humano como espectador. Es introducirlo en un espacio único, envolvente. Aquel que, desde el centro religioso más importante del Catolicismo, abre sus brazos para acoger al visitante. Al plantaer esta intervención arquitectónica y urbanística, Bernini estuvo tocado, una vez más, por la genialidad. Ya digo. Quizás la plaza más hermosa del mundo...

... y también es hermosa para mí la plaza que por fin he obtenido para poder ejercer como profesor funcionario de Secundaria, tras más de tres años de interino y de peregrinaje por toda Andalucía. Años de mucho trabajo que por fin han visto su recompensa. Así que quiero aprovechar este espacio, que además me ayudó a preparar algunos de los exámenes de la Oposición, para dar las gracias a todos los que lo visitan. Pero sobre todo, cómo no, a aquellos con los que tanto he aprendido durante estos últimos años y que más me han ayudado a ser mejor docente, pero sobre todo mejor persona. Ellos son mis alumnos y alumnas del IES "Sierra Sur" de Valdepeñas de Jaén (Jaén), IES "Francisco Pacheco" de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), IES "Hispanidad" de Santa Fe (Granada), IES "La Mojonera" de La Mojonera (Almería), IES "Guadalpeña" de Arcos de la Frontera (Cádiz), IES "Fray Luis de Granada" de Granada, IES "Campo de Tejada" de Paterna del Campo (Huelva). A todos ellos, gracias.... porque, por fin, sé que voy a poder dedicarme toda mi vida a la que, para mí, es la profesión más hermosa del mundo...

Educar

miércoles, 16 de julio de 2008

Santa María de Eunate



La arquitectura románica española está plagada de notables edificios. A la cabeza está, cómo no, la Catedral de Santiago de Compostela, ejemplo prototípico de las iglesias de peregrinación que se construyeron durante aquellos siglos en buena parte del continente europeo. La importancia de esta gran obra gallega no radica únicamente en la notable calidad de sus elementos arquitectónicos y escultóricos, sino también en la trascendencia que tuvo para la configuración del estilo en la Península Ibérica. Así, las influencias francesas que se observan en el Románico español tienen en el Camino de Santiago buena parte de su explicación. Si bien no existía un único camino, sino varios, para llegar al gran templo de peregrinación, lo cierto es que las rutas llegadas desde Francia fueron quizás las más transitadas, y es por ello que actualmente es el camino más visitado por peregrinos y turistas deseosos de nuevas aventuras, y también de conocer el Románico de la zona. Así, el Románico, desde Navarra a Galicia, pasando por Castilla y León, tiene interesantes edificaciones, tanto de tipo rural como urbano.

Cuando se estudia el Románico español, resulta imprescindible recurrir a ejemplos conservados en las provincias castellano-leonesas, como son los de Frómista o San Isidoro de León , por citar ejemplos bien conocidos. Sin emabrgo, el repertorio de iglesias románicas es verdaderamente espectacular, ya sea en Palencia, Burgos, León u otras zonas del camino.

Más cerca de la frontera francesa nos encontramos con una de las iglesas con más personalidad del Románico peninsular. Nos estamos refiriendo a la Ermita de Santa María de Eunate, en Navarra. Se trata de un edificio rural, alejado del centro urbano, cuya característica más sobresaliente es su planta poligonal, así como la arquería que la rodea. Se trata de un edificio sobrio y sencillo pero muy atrayente a la vista del espectador. Se ha relacionado en múltiples ocasiones con otras obras contemporáneas de características similares, como son la Iglesia de la Vera-Cruz de Segovia , la Iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río o el Convento de Cristo de Tomar, en Portugal.

Tanto en el caso de Eunate como en las otras tres iglesias citadas, apreciamos algunas constantes realcionadas con la elección de la planta centralizada, algo que contrasta, en cierto modo, con la de cruz latina, más común en el resto de edificios de la época. Todas ellas aparecen claramente vinculadas con las órdenes de caballería. Las órdenes militares jugaron um papel muy importante en la religiosidad peninsular durante la Edad Media. En el caso que nos ocupa, estamos hablando de los Templarios, que eligieron para sus edificios modelos exportados de Tierra Santa. Aunque en algunos de estos casos no está confirmada la hipótesis de que se trate de edificios templarios, lo cierto y verdad es que la propia advocación de alguna de ellas (Santo Sepulcro) nos puede dar alguna pista. En cualquier caso, se trata, tanto en Eunate como en los otros tres casos, de edificios singulares, muy estéticos y llamativos, y que suponen una nota de color dentro del panorama del Románico peninsular.




domingo, 6 de julio de 2008

Lichtenstein y el mundo del Cómic



Como respuesta al Expresionismo Abstracto y a las vanguardias que apostaban por la desaparición de la figuración, surgió en los años 50 y 60 del siglo XX el denominado Pop Art, especialmente en los países anglosajones, con el Reino Unido y Estadios Unidos a la cabeza. El Pop Art supone, en efecto, una reacción figurativa, pero no hay que olvidar tampoco que nace precisamente de la no figuración, por lo que encontraremos algunos presupuestos de tipo conceptual tal y como venían pregonando las vanguardias artísticas desde el primer tercio del siglo XX. De esta forma, hay algo de la fina ironía que defendió el Dadaísmo, cuyos autores afirmaron que cualquier cosa podía ser Arte. Esta misma actitud, en principio iconoclasta, será la que defiendan los artistas pop, para desembocar, curiosamente, en la exaltación de los iconos. Es el caso de Andy Warhol, o de Roy Lichtenstein, autor al que pertenece la pintura que encabeza este texto.

El Pop Art defendía la cultura de masas en un momento histórico en el que empezaba a configurarse claramente la sociedad de consumo en los países desarrollados y plenamente industrializados. De ahí que se desarrollara precisamente en Europa y muy especialmente en Norteamérica, puesto que allí es donde el capitalismo estaba dando sus más importantes frutos. La sociedad estaba más cerca del mundo de la cultura, que se le hacía más accesible gracias a los medios de comunicación. Y a estos artistas no se les escapó la versión popular de esa nueva cultura, de ahí la denominación Pop. Si antaño los grandes héroes fueron los reyes, los emperadores o los santos, ahora los modelos a seguir eran actrices de Hollywood, cantantes de rock o superhéroes del mundo del cómic. Si antaño los bodegones se componían de grandes manjares, ahora era preciso representar latas de conservas o cajas de detergentes, tan habituales en la nueva sociedad naciente.

En Estados Unidos, uno de los artistas más singulares del Pop Art es Roy Lichtenstein (1923-1997). Nacido en Nueva York, tuvo muy de cerca los nuevos temas de la sociedad de masas. Su obra es fácilmente reconocible, puesto que apostó decididamente por la representación pictórica del mundo del cómic. No quiere decir esto que fuera un ilustrador de cómics, sino que éstos fueron el principal motivo de inspiración. Se trataba de una nueva forma de expresión artística y literaria que había experimentado un gran desarrollo al amparo de la popularización de la prensa escrita. Lichtenstein supo ver en ellos un símbolo claro de esa nueva sociedad y pasó dichos temas al formato del lienzo usando diversas técnicas. En dicha translación, los temas experimentan, lógicamente, un considerable aumento de tamaño. Esta es una de las causas principales por las que las pinturas del neoyorquino estén compuestas a veces a base de puntos de color. Es como si hubiéramos ampliado una viñeta hasta el infinito. Y en esa ampliación introduce en muchas ocasiones los textos originales de dichas viñetas, gracias a los cuáles podemos identificar mejor la escena.

En la imagen, una de las obras más conocidas de Lichetenstein: Chica ahogándose

viernes, 4 de julio de 2008

El amor despertando al alma




Se le suele achacar al Neoclasicismo cierta frialdad en las formas y en los temas. Quizás habría que revisar algunas obras para evitar hacer tan gratuitamente esta aseveración. Cierto es que el Neoclasicismo, que se desarrolla entre el Barroco y el Romanticismo, supone una vuelta al orden heredado de la Antigüedad grecolatina y luego revisado durante el Renacimiento. Cierto es también que hay una deliberada contención estética y formal. Pero ello no significa que desaparezca el sentimiento, ni que asistamos, ni mucho menos, a un mero catálogo de copias clásicas.

Sirva como muestra la figura del escultor italiano Antonio Canova (1757-1822). En efecto, este artista, como corresponde a su tiempo, recurrió a la recuperación de las formas clásicas. Ello lo podemos observar en los temas tratados, entre los cuales, los mitológicos son especialmente frecuentes. Ello no quita para que, como hicieran algunos contemporáneos de especial importancia (Thorwaldsen, Dannecker), no indagara en otros temas, como son los retratos y, muy especialmente, los monumento funerarios. Asimismo, Canova acepta ese acercamiento al concepto clásico de Belleza mediante una pausada representación anatómica de desnudos masculinos y femeninos, que no hacen sino poner en práctica los planteamientos estéticos del Neoclasicismo y la vuelta a la Razón.

Pero como decimos, esa vuelta a la Razón no significa una renuncia tajante al sentimiento. Mucho menos en Canova. Su famosa escultura de Eros y Psiquis puede servirnos como ejemplo. Temáticamente, este conjunto escultórico está basado en un mito que, si bien no aparece narrado en la literatura griega, si aparece luego desarrollado en la romana. Además, se conservan representaciones artísticas de la época en algunas pinturas de la ciudad de Pompeya, y posteriormente durante el Renacimiento se recurrió al mismo tema en alguna que otra ocasión. Canova se decidió a materializar este tema en el año 1793. El conjunto, realizado en mármol blanco, quizás por la falsa creencia de que las esculturas antiguas no estaban policromadas, representa el momento en el que Eros (el amor) despierta a Psiquis (el alma) de su sueño, mediante un abrazo sumamente sensual que posibilita un acercamiento entre los personajes, que parecen entregarse al erotismo. El propio tema, que pone sobre la mesa la conjunción entre los contrarios, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y el sentimiento, es de por sí atrayente y sugerente. Técnicamente, además, alcanza cotas altísimas de perfeccionamiento. Además, el autor crea una composición cuidadosamente estudiada cuyo resultado es de una belleza incontestable. Así, las cabezas de los personajes crean un claro centro de interés, no sólo porque representan el instante previo a la definitiva unión entre el amor y el alma, sino porque tanto las alas y las piernas de la figura de Eros, como los brazos y el propio cuerpo de Psiquis, crean una especie de aspa de gran impacto que además potencian que nuestra atención se dirija precisamente hacia aquello que verdaderamente interesa de la obra: El beso.

Puede que junto con Miguel Ángel, Bernini y Rodin, estemos hablando de uno de los artífices que mejor han trabajado el mármol.

En este enlace puedes leer un resumen del mito mientras vas resolviendo un rompecabezas.

miércoles, 2 de julio de 2008

El Descendimiento de Van der Weyden




Ocurre a veces que determinadas obras de arte llegan a hacerse más famosas que su propio autor. Puede que esto suceda con el Descendimiento que compuso Roger Van der Weyden (1400-1464) hacia 1435. He elegido el verbo "componer" al referirme a esta pintura porque en su concepción parece haber un único hilo coductor, pese a la complejidad que en el fondo entraña. Todo cuadra y nada sobra en este poema pictórico, desde la expresividad de los colores hasta el tratamiento realista de los tejidos, pasando por el emocionante espectáculo de dolor de los personajes.

Cronológicamente, esta pintura se encuadra, como decimos, en la primera mitad del siglo XV. Aunque en Italia ya se estaban haciendo importantes avances en la renovación renacentista, en otras partes de Europa aún se estaba bajo la órbita del estilo gótico. Es el caso de Flandes, donde se desarrolló durante estos años una importante escuela pictórica al amparo del avance de la burguesía. Con una utilización decidida del óleo, que se generalizó desde entonces, la pintura de los primitivos flamencos apostó por una representación sumamente detallista de la realidad, algo especialmente apreciable en los tejidos. Maestros como los Hermanos Van Eyck, Hans Memling o el propio Roger Van der Weyden, son buenos ejemplos de la calidad alcanzada.

Este Descendimiento, conservado en el Museo del Prado de Madrid, nos muestra un episodio mil veces representado en la Historia del Arte: Tras morir en la cruz, Jesús es descendido por Nicodemo y José de Arimatea en presencia de la madre, acompañada en el duelo por San Juan Evangelista, María Magdalena, María Cleofás y María Salomé. Se trata de uno de los capítulos más dramáticos de la Pasión de Cristo, y sin duda uno de los que posibilitan un mayor impacto en el espectador. En este caso, Van der Weyden creó una escena inolvidable, que se graba en la retina de forma indeleble. Recurriendo a un formato de estructura cruciforme para una mejor desarrollo de toda la composición, los personajes aparecen abigarrados sobre un fondo dorado. Resulta especialmente llamativo el tratamiento que ha dado a los tejidos, entre los que resalta el intenso azul del manto de la Virgen. Todo ello da a la obra un carácter volumétrico que acentúa el realismo de la obra. Pero a pesar de todos estos logros, lo verdaderamente sublime de esta obra inmortal es el acercamiento psicológico al dolor de todos los personajes. El llanto no es uniforme. El dolor está interiorizado en cada uno de ellos. La expresión de la madre que se desmaya desconsoloda es inolvidable. Pero también lo es el rostro más sosegado, pero compungido, de San Juan, que intenta levantarla para animarla. Cada personaje vive así de una manera distinta el drama en el que están inmersos, pero entre todos ellos componen una escena que transpira paz aún a pesar de ese dolor, en la que la figura de Cristo, que cae diagonalmente, es un bálsamo suave para todo aquel que lo mira.

Para el que escribe, quizás la mejor pintura de todos los tiempos.

domingo, 29 de junio de 2008

La llave de Magritte




El belga René Magritte (1898-1967) es uno de los pintores más singulares del arte del siglo XX. Constituye, junto con Dalí, Tanguy, Miró, Ernst, Delvaux, Domínguez y algunos más, el importante grupo de artistas surrealistas que llevaron a cabo su labor desde que André Breton publicara su Manifiesto Surrealista en 1924.

El Surrealismo, que encuentra en el filósofo Sigmund Freud uno de sus más claros referentes, apuesta por la representación artística del mundo del inconsciente. Es por ello que aboga por un arte despojado de prejuicios y de condicionamientos de tipo social o cultural. Por eso mismo, se defiende el automatismo, mediante el cual el artista se despoja de toda influencia y da rienda suelta a su imaginación. Es por ello que encontramos, entre los temas de los pintores surrealistas, temas fantásticos e imaginarios, directamente extraídos del mundo de los sueños. Del subsconsciente, en definitiva. Si desde el punto de vista temático el Surrealismo parece tener claros sus planteamientos, no ocurre lo mismo con la técnica, de tal forma que cada artista tendrá sus propios métodos para representar sus inquietudes. En cualquier caso, parece que la tendencia generalizada fue la de pintar con una depurada técnica y con un tratamiento clásico de la composición, en la que cobra especial importancia el dibujo. En efecto, si estos extraños paisajes y personajes son representados de la forma más realista posible, el efecto de desconcierto será mayor en el espectador.

En el caso de Magritte, podemos ver una apuesta clara y decidida por un cuidadoso dibujo con el que compone escenas en las que el juego a la equivocación es una de sus notas más características. La mezcla entre apariencia y verdad, entre sueño y realidad, es puesta sobre la mesa de forma deliberada en obras tan conocidas como El imperio de las luces, El modelo rojo, La tentativa imposible o Golconda, llegando a su punto más álgido en Esto no es una pipa. De entre todas sus obras, merece especial atención la que encabeza este texto, con un título tan sugestivo como La llave de los campos. Magritte vuelve a mostrarnos aquí su ironía y su fino sentido del humor. Haciendo gala de la más depurada técnica, compone una escena misteriosa y llena de poesía, consiquiendo que el espectador recapacite sobre la realidad de las cosas. Así, el cristal, una vez roto, parecía que era un espejo invertido de lo que, más allá de la ventana, se nos muestra. Un campo abierto a la imaginación.

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