Los Belenes de La Roldana

Sirva esta entrada para desear una Feliz Navidad y Año Nuevo a todos los lectores de este blog. Quisiera compartirla además con los blogueros de Nuevos Papeles, espacio del IES Federico Mayor Zaragoza (Sevilla) en el que colaboro junto a otros compañeros, y cuya visita recomiendo.

Al hablar de la Navidad, se nos vendrán rápidamente a la cabeza dos elementos a la cabeza: El árbol y el belén. Vamos a centrarnos en este último caso, donde se configura una iconografía costumbrista que va más allá de la representación del nacimiento de Jesucristo junto a María y José, al introducirse no sólo las figuras de los Reyes Magos -Melchor, Gaspar y Baltasar-, sino todo un conjunto de pastores y personajes desempeñando las más diversas labores. Aunque tiene un origen anterior, el Belén vivió un extraordinario desarrollo durante el siglo XVIII, dentro de una estética rococó que apostaba por lo pequeño, lo minucioso y lo delicado. En España, son dos figuras las que destacan: Francisco Salzillo y Luisa Roldán. Ambos tomarán como referencias modelos italianos en los que el gusto por lo preciosista es nota dominante, de forma que se pondrán de moda los belenes de numerosas figuras, estableciéndose una tradición que hoy continúa y en las que estos dos escultores jugaron un papel esencial.

La Roldana constituye sin duda un ejemplo notable de escultora de primera categoría que, a pesar de ser relativamente conocida, no ha sido estudiada con la profundidad que su calidad como artista merece. Esta circunstancia puede estribar en parte en el hecho de ser hija de Pedro Roldán y esposa de Luis Antonio de los Arcos, y, cómo no, de tratarse de una mujer, lo cual quizás haya motivado que los investigadores -hasta hace muy poco tiempo hombres en su mayoría- no se percataran de su valía, a pesar de que llegó a ser escultora de la corte de Madrid, siendo monarcas Carlos II y Felipe V. En plena decadencia, eso sí, de la dinastía de los Austrias, y estando muy próximo el advenimiento de la dinastía borbónica. Todos estos condicionantes no sólo no restan calidad a su obra, sino más bien al contrario, la engrandecen y la sitúan claramente por encima de la mayor parte de escultores de su tiempo.

Sólo así se explica que los belenes de Salzillo (artista nacido justo el mismo año que moría La Roldana) tengan una más que justa fama pero muy superior a la de la artista sevillana, cuando ella comenzó antes que él a realizar obras de pequeño formato de la misma temática, que el murciano desarrolló e hizo evolucionar con una maestría a todas luces innegable. Así, dentro de la producción de nuestra escultora encontramos un buen número de obras que giran en torno al nacimiento y la infancia de Jesús. Son de reducido tamaño, y en ellas demuestra su capacidad para demostrar no sólo sus indudables conocimientos sobre la técnica del barro cocido, sino también su extraordinaria sensibilidad para captar toda la emoción de los personajes principales de la escena, a los que dota de una ternura sin apenas parangón en la Historia del Arte.

En la imagen: Sagrada Familia. Museo Provincial de Guadalajara. 1698-1704.

La incógnita de la Macarena

No cabe duda. La imagen más conocida de la Semana Santa de Sevilla no es otra que la de María Santísima de la Esperanza, del barrio de la Macarena. Sobre si es el barrio el que da nombre a la Virgen, o es Ella la que se lo da a su barrio, hay mucha literatura local. Pero hoy vamos a intentar centrarnos es aspectos puramente artísticos para poner sobre la mesa uno de los grandes misterios de la imaginería hispalense, protagonizado por una devoción que traspasa fronteras y que es todo un símbolo de la ciudad, tanto para los creyentes como para los que no son. Porque pocas veces alcanza una imagen tal capacidad de empatía con el esprectador, sin importar ideologías, clases sociales , nivel cultural o creencias religiosas. Esta es una obra que emociona a casi todos. Que no deja indiferente. Una lección constante de historias, más incluso que de Historia. Cuando el Arte traspasa la frontera de lo inteligible.

Lo primero que tenemos que decir es que la imaginería procesional del siglo XVII es en muchos casos de carácter anónimo, especialmente en el caso de las dolorosas, de tal forma que a día de hoy sólo una de las que procesionan en la Semana Santa está documentada (Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, por Alonso Álvarez de Albarrán en 1629). Las atribuciones suelen ser además más complejas que para las tallas cristíferas, al tratarse de imágenes de candelero, en las cuales únicamente están talladas las manos y el rostro.

Si hacemos un breve ejercicio de memoria, nos tendríamos que ir hasta el año 1595, fecha de fundación de la hermandad por parte del gremio de hortelanos de la collación de San Gil. Vemos entonces que los orígenes de esta formación debieron ser muy humildes, de tal forma que la adscripción de la imagen a los grandes escultores del primer tercio del siglo XVII -Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa- resulta un tanto arriesgada, a lo que se suma las pocas analogías que la Macarena tiene con obras documentadas de estos maestros. A pesar de ello, algunos estudiosos defienden esta teoría, valiéndose de un inventario que data de 1624.

Sin embargo, otros investigadores apuestan que, por sus rasgos estilísticos, la obra debería situarse cronológicamente a finales del siglo XVII. Es la época de Pleno Barroco, en la que destacan imagineros como Francisco Antonio Ruiz Gijón o Pedro Roldán. La atribución al prolífico taller de este último ha sido más o menos frecuente, y para ello se han establecido analogías con obras como el Jesús Nazareno de la localidad cercana de La Algaba. Otras atribuciones han ido más allá, al situar a la Macarena como obra salida de la labor de su hija, Luisa Roldán, conocida como La Roldana y que llegó a ser escultora de cámara de Carlos II. Esta hipótesis no termina de ser convincente para muchos autores que no ven clara la atribución, a pesar de que sería ciertamente hermoso que hubiera sido una mujer la responsable del icono femenino de la ciudad por excelencia.

Otras atribuciones a escultores del siglo XVII son las de Felipe Morales y Cristóbal Pérez, que también aparecen vinculados al titular cristífero de la Hermandad, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

Así, llegamos al siglo XVIII, fecha en la que otros estudiosos sitúan a esta imagen mariana. Son dos los nombres que se barajan. Por un lado, Benito Hita del Castillo. Por otro, José Montes de Oca, autor que trabaja durante la primera mitad de dicho siglo y que imprime a sus dolorosas de unos rasgos característicos que podrían corresponder a la Macarena, a pesar de las intervenciones que la imagen ha sufrido a lo largo de su historia. Algunos estudios afirman incluso que la escultura que hoy contemplamos puede ser fruto de una antigua imagen de gloria modificada, lo que explicaría la leve sonrisa que esboza

Como vemos, mientras más se investiga y más se indaga, mayor número de interrogantes parecen surgir. Más preguntas sin respuesta. Lo que queda claro es que estamos ante una obra que supera lo artístico, y también lo religioso, para ser algo más. Algo que ni los sevillanos siquiera saben explicar con certeza. Una imagen vale más que mil palabras:

Zurbarán y la Inmaculada

1 Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. 2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento. 3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; 4 y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. 5 Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. 6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí la sustenten por mil doscientos sesenta días. (Apocalipsis, 12, 1-6)

Esta semana, concretamente el día 8, se celebraba el día de la Inmaculada Concepción. Es muy sintomático que una festividad de tan acusado carácter religioso sea fiesta nacional de un país. Y es que no olvidemos el compromiso que ha establecido España con el Catolicismo durante toda su historia, de tal forma que hoy quedan vestigios tan claros como es éste. En el tema concreto que nos ocupa, cabe recordar que el dogma de la Inmaculada Concepción de María fue definido por el Vaticano en una bula papal del 8 de diciembre de 1854, pero ya venía defendiéndose en nuestro país desde siglos anteriores, a través de una prolija iconografía, santo y seña del arte contrarreformista, que alcanza durante el Barroco su mayor desarrollo. Así, nos encontramos ante un tema iconográfico que comienza a configurarse en el siglo XVI, pero es en el XVII cuando verdaderamente queda afianzado, y para ello, la referencia al Apocalipsis con la que hemos comenzado es crucial, si bien se incorporarán otros elementos que enriquecerán el tema.

Como decimos, el Barroco español es especialmente prolífico a la hora de dejar muestras de este tema iconográfico. Si además tenemos en cuenta la situación de Sevilla en el siglo XVII, con una ciudad en franca decadencia económica pero con un panorama artístico en completa ebullición, no tardaremos en comprender el gran arraigo que tendrá esta devoción, en una ciudad con fuertes convicciones religiosas, y más específicamente marianas. Es por ello que muchos de sus artistas, sobre todo pintores, representarán este tema con notable calidad técnica. El caso universalmente más conocido es el de Murillo, por la profundidad psicológica que supo dar a sus imágenes marianas, plenas de vida interior, y mostrando una radiante juventud que marcará un antes y un después en esta representación. Sin embargo, hubo muchos otros pintores que supieron acercarse a este tema, en fechas anterioresy posteriores a las del citado pintor, dentro y fuera de la ciudad hispalense. Son los casos de Zurbarán, Velázquez, Ribera, Cano, Valdés Leal o El Greco.

Hoy vamos a centrarnos en el caso de Francisco de Zurbarán (1598-1664), un pintor extremeño que desarrolló su labor entre su tierra natal y el centro artístico de Sevilla, pricipalmente. Aunque no gozó del prestigio que Velázquez, y a nivel técnico se encuentre un escalafón por debajo de él, realizó numerosas series pictóricas para ordenes religiosas. Pintor muy conocido por sus representaciones de monjes dominicos, franciscanos o cartujos, destaca muy especialmente en su producción de carácter religioso, como no podía ser menos en la España del siglo XVII. Dio forma a la sencillez y austeridad de los conventos, y desde entonces hasta hoy ha sido mil veces elogiada su capacidad para captar las texturas, especialmente visibles en sus bodegones, donde alcanza un sentido de lo místico verdaderamente magistral. Merece una atención especial el apartado que dedica a capítulos de la infancia de Jesús, como El niño de la espina, El Niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazareth, que funcionan como premoniciones sobre la Pasión, así como de María, algo que podemos ver en La Virgen niña dormida o en la fantástica Inmaculada Concepción Niña que abre esta entrada, y con la que volvemos al principio de nuestro discurso. Al mundo de las Inmaculadas. Y en esta obra, Zurbarán logra dotar a una iconografía ya por entonces muy querida en el arte católico de un sentimiento de ternura, de acercamiento al fiel, que consigue también en las obras anteriormente mencionadas, y que Murillo sabrá explotar años después estableciendo una simbiosis con el público casi total.

Pedro de Silva y el Terremoto de Lisboa de 1755

Las vicisitudes históricas de determinados momentos han motivado que sus arquitectos sean, a veces, más reconstructores que constructores. Dicho de otro modo: La destrucción a la que había sido sometido el patrimonio de una zona, por causas naturales o provocadas, hacía que los arquitectos del momentos tuvieran que dedicarse en gran medida a la tarea de reconstruir aquello que estaba en un estado ruinoso y valía la pena recuperar.

Hoy vamos a centrarnos en el caso del arquitecto sevillano Pedro de Silva (1715-1781), nombrado Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla en 1756, tan sólo un año después desde que se produjera el famoso terremoto de Lisboa, que no sólo se contó con numerosas víctimas en la parte suroccidental de la Península, sino que también se llevó por delante numerosos edificios. El caso de Lisboa y la reconstrucción que se hizo de la ciudad tras la catástrofe es muy conocido. Sin embargo, hoy vamos a acercarnos a la labor constructiva que hubo de llevarse a cabo durante la segunda mitad del siglo XVIII en Andalucía Occidental, en donde la labor del arquitecto que hemos citado fue crucial en la reconstrucción de templos y, especialmente, torres, que habían quedado maltrechas debido a su mayor altura.

En este sentido, si la labor de un arquitecto diocesano puede generar una serie de iglesias con un estilo propio, este hecho se ve acentuado en este caso debido a la incesante tarea que Pedro de Silva tuvo que llevar a cabo para reconstruir la gran cantidad de edificios onubenses, sevillanos y gaditanos que necesitaban una intervención más o menos urgente. Así, su labor es más visible en los exteriores de los templos, en los que plantea interesantes portadas tardobarrocas, pero sobre todo en las torres,de planta cuadrada y con esbeltos campanarios coronados, generalmente, por un chapitel piramidal revestido de azulejos.

Contamos con ejemplos notables en Sevilla, como la Iglesia de San Roque, Iglesia de Santiago de Écija o Iglesia de San Juan Bautista en Las Cabezas de San Juan. También en Cádiz, donde podríamos destacar su labor en la reconstrucción de edificios como la Iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera.

Pero es en la actual provincia de Huelva donde mayor número de obras encontramos de su autoría, y donde es más fácil reconocer sus constantes estilísticas, antes comentadas. Casi en todos estos casos se trata, como decimos, de obras de reconstrucción. Tales son los casos, en la capital, de la Iglesia de San Pedro y de la Iglesia de la Purísima Concepción. En la provincia, son muchos los ejemplares donde intervino. A modo panorámico, destacaremos las siguientes: Iglesia de la Granada de Moguer, Iglesia de San Miguel de Jabugo, Iglesia de la Concepción de Zufre, Iglesia de San Juan Bautista de La Palma del Condado, Iglesia de San Vicente de Lucena del Puerto, entre otras. A todas ellas habría que sumar, además, otras construcciones levantadas o modificadas tras 1755, y en las que trabajaron otros arquitectos como Ambrosio de Figueroa o Fernando Rosales, que siguieron, en mayor o menor medida, los mismos esquemas, muchas veces bajo la supervisión de Pedro de Silva.

En la imagen, una de las obras más conocidas en las que intervino nuestro arquitecto: La Iglesia de San Pedro de Huelva, uno de los edificios que más influyó en el modelo parroquial de la zona durante la segunda mitad del siglo XVIII.

El equilibrio, según Sánchez Cotán

Que no todo lo barroco es recargado o excesivo, ya se ha dicho en más de una ocasión en este blog. Que el Barroco es algo mucho más complejo, también. Y que el Barroco español tiene una riqueza que va mucho más allá de la mera temática religiosa, aunque la religión impregne, de una u otra forma, la mayor parte de la producción artística.

El campo del bodegón barroco español supone un caso muy paradigmático de todo cuanto decimos, y en sus imágenes se materializa el misticismo imperante en buena parte de las órdenes religiosas que en el siglo XVII dominaban una mayoría de los encargos artísticos de este país. El caso de Zurbarán es de sobra conocido, en sus series de pinturas sobre mártires y santos de órdenes como los franciscanos o los dominicos, pero también en sus bodegones, absolutamente austeros y despojados de cualquier indicio de exultante riqueza. Al contrario, dichas obras apuestan por la sencillez, por el silencio. Se trata de un espíritu muy común en el campo de la naturaleza muerta del siglo XVII, en contraposición, por ejemplo, a los frugales bodegones holandeses, que muestran una sociedad burguesa pudiente, mientras que los españoles dan una imagen de austeridad que puede tener un doble significado: Por un lado, nos habla de un misticismo que entronca con la Contrarreforma y la defensa de los valores del Catolicismo. Por otro, alude a la situación social de la España del seiscientos, en franca decadencia tras el esplendor vivido durante la centuria anterior.

El caso de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) es especialmente llamativo, al concentrarse prácticamente la totalidad de su producción en este género. El hecho de que fuera monje cartujo nos ayuda a entender la extraordinaria pureza que emana de sus bodegones, que más que muestrarios de alimentos parecen ser escenas que se recortan sobre un fondo generalmente neutro que no es sino una sencilla ventana, sobre la que se recortan frutas y verduras y, en menor medida, otros alimentos como pescados o aves. En sus composiciones, dichos alimentos adoptan categoría de protagonistas y parecen disponerse como si de personas se trataran, mostrando un ejercicio de equilibrio verdaderamente sorprendente, estableciendo entre ellos líneas curvas y parábolas minuciosamente estudiadas. Según los estudiosos, el autor no quiere dotar a estos elementos deuna naturaleza concreta, sino que parece exaltar la naturaleza creadora de Dios. Por eso refulgen, con un dibujo preciso, sobre la ventana, utilizando una técnica claroscurista muy común en el primer tercio del siglo XVII en el que se enmarca su obra.

Nunca está de más redescubir a este enorme pintor, que no es más pequeño por mostrarnos temas en apariencia de menor calado.

Constanza Buonarelli

Gianlorenzo Bernini (15981680) deja eclipsado a cualquier escultor. No sólo del Barroco, sino de la Historia del Arte Universal. Aquí uno de los grandes. Sin él, esto que llamamos Arte no hubiera sido lo mismo. Estamos ante una de las personalidades imprescindibles de la creación artística. Un artista total, que convirtió en oro todo cuanto tocó. Como arquitecto, sólo hace falta entrar en la Plaza de San Pedro de Roma para darse cuenta de sus dotes creativas, de su sensibilidad. Sin embargo, es más conocida su trayectoria escultórica, entre otras cosas porque él mismo se consideraba escultor sobre todas las cosas.

En efecto, al admirar sus esculturas, el espectador podrá percibir fácilmente toda la emoción de un artista entregado al Barroco. A los sentidos. A la pasión. Y si no, observemos este retrato de Constanza Buonarelli. Con sólo fijarnos en la mirada del personaje, podemos intuir una personalidad marcada, llena de pasión y de fuerza interior. La retratada era la amante del afamado escultor hacia el año 1637. Las dotes a nivel técnico de Bernini son de sobra conocidas, y pueden contrastarse en su amplio catálogo escultórico, en el que domina el bronce y, muy especialmene, el mármol. Un material difícil de trabajar, aparentemente frío, que ya fue explotado sabiamente por Miguel Ángel un siglo antes, pero que con Bernini alcanzó su máxima expresión.

Este retrato resume en buena medida el espíritu de su autor. Quizás no tan conocida como las obras de temática mitológica realizadas para la Villa Borghese, posiblemente menos impresionante que los encargos recibidos por parte de los pontífices que confiaron en su labor, es por contra una obra aparentemente menor, pero llena de fuerza y plena de intensidad. Desde los ojos encendidos hasta el alborotado cabello, pasando por esa boca que parece musitar una palabra -sólo una- que al espectador se le escapa pero que incita a la imaginación, Bernini nos vuelve a demostrar aquí, una vez más, que hasta en lo más pequeño, él es el más grande.

Posiblemente, unos de los mejores retratos que jamás se hayan realizado.

Postdam Rococó

Vamos a empezar a hablar del Barroco por el final. Es cierto que la arquitectura barroca europea tuvo grandes momentos en Italia de la mano de Bernini y Borromini, o en Francia, al amparo de la corte de Versalles. Pero no hay que olvidar el extraordinario desarrollo que tuvo el estilo en Centroeuropa en su fase más avanzada. Arquitectos como Fischer von Erlach, Andreas Schlüter o Daniel Pöppelmann dieron forma a un tardobarroco exuberante, de imponentes cúpulas y profusa decoración.

Poco antes de mediar el siglo XVIII, el Barroco era un estilo que sentía evidentes síntomas de agotamiento, por lo que la evolución que éste estuvo marcada por el desarrollo de la decoración, que pasará a ser la protagonista de los edificios, más que su propia estructura o su concepción espacial. Es así como llegamos al Rococó, bello e inquietante epílogo, que despliega ante el espectador esa llamativa e imaginativa gama de motivos decorativos sin otra pretensión que la de llamar la atención. En este sentido, el carácter funcional pasa a un segundo plano, y el Rococó se convierte así en un subestilo que utilizarán las más importantes cortes europeas del momento. Es especialmente significativo el desarrollo alcanzado en Francia, pero también en Alemania, en donde nos encontramos no pocos palacios de rocambolescas plantas y exultantes jardines.

Muy cerca de Berlín se encuentra la pequeña ciudad de Postdam. Allí, el visitante podrá encontrar un conjunto de palacios, edificados en su mayor parte durante el siglo XVIII. Todos ellos se encuentran rodeados de jardines y fuentes, y no destacan únicamente por sus caracteres arquitectónicos, sino que también conservan en sus interiores interesantes muestras de mobiliario rococó, artificioso y pretencioso, rozando a veces aquel concepto -también alemán- del kitsch.

De las muestras palaciegas que Postdam nos ofrece, el caso más interesante puede ser perfectamente el Palacio de Sanssouci. Antecedido por un conjunto de esculturas, fuentes y jardines dispuestos en diversas terrazas curvas de forma escalonada, el visionado de su fachada es de gran fuerza plástica. Precisamente, esta fachada nos muestra además algunas de las constantes del Barroco en cuanto a lo teatral, lo sorpresivo y lo, hasta cierto punto, artificioso, en relación al gusto por las líneas curvas y las estructuras cupulares, que crean una continua sensación de movimiento y de contrastes lumínicos. Edificado en 1744 por el arquitecto Von Knoblelsdorff, tiene la particularidad de ser tan sólo de una planta. Esto le da una aparente sencillez que contrasta sin embargo con la decoración escultórica en la que no faltan figuras de atlantes de gran calidad.

Una curiosa construcción en un entorno privilegiado. Imprescindible una escapadita en tren para todo aquel que se pase por Berlín.

En la imagen, el autor del blog ante el Palacio de Sanssoucci. Agosto 2007.

Plazas para el pueblo

Si nos fijáramos en la toponimia de las calles y plazas de los pueblos y ciudades de España, llegaríamos rápidamente a la conclusión de que muchos de ellos tienen plazas mayores o calles mayores, incluso ambos al mismo tiempo. El origen de estas plazas mayores, que luego tendrán su versión en el continente americano, se remonta al nacimiento de la Edad Moderna. Si nos paramos a pensar en el urbanismo medieval, veremos que una de las notas de identidad son las calles estrechas y tortuosas, de complicado trazado y de aparente improvisación. Dentro del ámbito peninsular, esta circunstancia es aún más acusada en las ciudades que se mantuvieron durante más tiempo bajo dominio musulmán. En uno y otro caso, la razón de estos trazados irregulares estriba, en gran medida, en la compleja situación política de los siglos medievales, con continuos flujos fronterizos por el control del territorio, lo que motivó en gran medida que las ciudades se arracimaran sobre sí mismas, como una medida de autoprotección frente al enemigo invasor.

Cuando la Península Ibérica quedó finalmente bajo dominio estrctamente cristiano, empezaban a llegar novedades artísticas y culturales desde Italia. Se empezaba a ver necesaria la remodelación de muchas de las ciudades y la proyección de amplios espacios públicos para el disfrute de los ciudadanos. En España, el modelo no queda definitivamente instaurado hasta los primeros años del siglo XVII, justo cuando la estética barroca comenzaba a dar sus primeros frutos. A esta época pertenece, precisamente, la Plaza Mayor de Madrid, proyectada por uno de los arquitectos más destacados del primer tercio del siglo, como es José Gómez de Mora (1586-1648). Se trata de un arquitecto que, al servicio de la dinastía de los Austrias, dio respuesta a las inquietudes estéticas de un momento en el que, si bien el Barroco entraba en escena, aún quedaban claros resquicios clasicistas heredados del impacto causado por la construcción más importante del siglo anterior, el Monasterio de El Escorial. Es por ello que el primer Barroco se caracteriza, en España, por ser bastante austero y comedido, especialmente en lo que a los exteriores se refiere. En este contexto se idearon, como decimos, estas plazas mayores, destinadas a acoger los festejos públicos tan propios y característicos de la época. Suelen ser recintos acotados y tener planta cuadrangular, con cuatro o más accesos. Además, en la mayor parte de los casos están porticadas, para así facilitar el tránsito de los ciudadanos, así como las posibles transacciones, en días de lluvia o inclemencias meteorológicas.

Como vemos, la Plaza Mayor de Madrid cumple todos estos preceptos. Inserta en el caserío del Madrid más castizo, tuvo que destruirse parte del trazado medieval para su construcción. Con una estética clasicista, se trata de una obra singular, fácilmente reconocible, cuyas señas de identidad son el color rojizo de los ladrillos y los chapiteles de pizarra, notas, por otra parte, comunes de su autor. Es, como decimos, una de las primeras que se levantaron. Con ella quedó fijado el modelo, seguido posteriormente por otras ciudades y villas, tanto en el siglo XVII como en los siglos venideros. como muestran las de Salamanca, Valladolid, Córdoba, Bilbao, Barcelona, Badajoz, San Sebastián, Almagro... la lista sería interminable.

Espacios públicos, señas de identidad de ciudades y pueblos. Lugares que han vivido con las ciudad, casi siempre en el papel de protagonista, los acontecimientos de la historia. Sitios que aún hoy cumplen una función insustituible y que, como en el caso de Madrid, son centros de visita obligada para todo aquel viajero que llega.

La plaza más hermosa del mundo

La Plaza de San Pedro del Vaticano, en Roma. Puede que la más hermosa del mundo. Casi todo el mundo la conoce, aunque sea por fotografías. Muchos incluso la han visitado. La plaza de San Pedro, diseñada por el polifacéticamente genial Gianlorenzo Bernini (1598-1680) es el triunfo absoluto del Barroco. Es la curva, es la sorpresa, es la escenografía, es querer sacar lo máximo del ser humano como espectador. Es introducirlo en un espacio único, envolvente. Aquel que, desde el centro religioso más importante del Catolicismo, abre sus brazos para acoger al visitante. Al plantaer esta intervención arquitectónica y urbanística, Bernini estuvo tocado, una vez más, por la genialidad. Ya digo. Quizás la plaza más hermosa del mundo...

... y también es hermosa para mí la plaza que por fin he obtenido para poder ejercer como profesor funcionario de Secundaria, tras más de tres años de interino y de peregrinaje por toda Andalucía. Años de mucho trabajo que por fin han visto su recompensa. Así que quiero aprovechar este espacio, que además me ayudó a preparar algunos de los exámenes de la Oposición, para dar las gracias a todos los que lo visitan. Pero sobre todo, cómo no, a aquellos con los que tanto he aprendido durante estos últimos años y que más me han ayudado a ser mejor docente, pero sobre todo mejor persona. Ellos son mis alumnos y alumnas del IES "Sierra Sur" de Valdepeñas de Jaén (Jaén), IES "Francisco Pacheco" de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), IES "Hispanidad" de Santa Fe (Granada), IES "La Mojonera" de La Mojonera (Almería), IES "Guadalpeña" de Arcos de la Frontera (Cádiz), IES "Fray Luis de Granada" de Granada, IES "Campo de Tejada" de Paterna del Campo (Huelva). A todos ellos, gracias.... porque, por fin, sé que voy a poder dedicarme toda mi vida a la que, para mí, es la profesión más hermosa del mundo...

Educar

Gran Poder

Uno de los grandes logros del Barroco en España fue la definitiva instauración de la imaginería procesional. Un espectáculo plenamente barroco que pone en la calle las imágenes de la Pasión de Cristo, constituyendo no sólo un acto de fe, sino la puesta en escena más estética que el Barroco ha creado, y que pone en práctica el carácter escenográfico propio del estilo. Verdaderamente, las procesiones de Semana Santa suponen la conjunción de todas las artes en un mismo concepto. La escultura de las imágenes, la música que acompaña a los desfiles procesionales, la arquitectura de la ciudad, que sirve de telón escénico o las artes decorativas (desde la orfebrería a los bordados). Pero además, la visualización de este tipo de procesiones consigue hacer que el espectador sea una parte activa, y no pasiva, del espectáculo, en el que además tiene la posibilidad de experimentar al mismo tiempo los cinco sentidos. Estamos ante una de las mejores creaciones estéticas y artísticas del Barroco español, que, aunque con sus lógicas variantes, ha perdurado hasta nuestros días, y continúa viva.

En el caso de Andalucía, tenemos que señalar que la tradición sigue vigente en todas las provincias, cobrando especial protagonismo en las ciudades de Málaga y Sevilla. Al hablar de la escultura devocional del siglo XVII, el siglo del Barroco, tenemos que volver los ojos hacia el sur, y más concretamente a Granada y Sevilla, que es donde se establecieron los dos focos principales. En ambas ciudades, y pese a la crisis económica, política y social de la época, abundan los talleres de imaginería. En ambas encontramos figuras de primera categoría junto a aprendices de mayor o menor calidad.

En Sevilla, los primeros años del siglo XVII estuvieron dominados por Juan Martínez Montañés, todo un maestro de la escultura, en cuyas obras se advierte aún un clasicismo heredero del Renacimiento. Sin embargo, no será él quien se dedique plenamente a la imaginería procesional, sino su discípulo Juan de Mesa (1583-1627). Este gran escultor se dedicó a los encargos llegados de diversas cofradías, la mayoría sevillanas, y supo hacer evolucionar las ideas aprendidas de su maestro. Así, sus obras, pese a beber de las fuentes clásicas, apuestan por una representación más decidida del dolor, sin que eso signifique llegar a lo cruento. Su serie de crucificados es especialmente valiosa, como muestran el Cristo de la Buena Muerte, el Cristo del Amor o el Cristo de la Conversión , todos en Sevilla. En estas obras, Mesa introduce algunas de sus firmas características, siendo la de la espina que atraviesa el lóbulo de una oreja una de las más llamativas.

Sin embargo, a pesar de que se especializara en la ejecución de Crucificados, Juan de Mesa tiene en la imagen de Jesús del Gran Poder (1620) de Sevilla su obra más conocida y popular. Ello lo podemos atribuir a la innegable calidad de la talla del Nazareno, que con casi dos metros de altura adopta una zancada que impresionó a gentes de todas las épocas . Pero lo que hace verdaderamente famosa a esta imagen es, sin embargo, la devoción que despierta entre todos los sevillanos y también entre otras personas venidas de fuera. Aquí el éxito de la escultura, y el éxito de Mesa, por tanto. El propósito de un imaginero de la época, y en ello insisten los contratos que firmaban con las hermandades y cofradías, era provocar la devoción en el fiel. Juan de Mesa estuvo especialmente inspirado al realizar esta soberbia escultura, que caraga la cruz con una expresión de dulzura que ha conmovido a los sevillanos de varias generaciones. Una exprsión de dulzura que al mismo tiempo intimida y crea un efecto inmediato en todo aquel que la contempla. En definitiva, la escultura deja aquí de ser escultura, para convertirse en una imagen a la que todos los ojos se dirigen, sean o no creyentes. Y es entonces cuando comprendemos la advocación de esta obra cumbre de la escultura barroca española: Gran Poder.

El Gran Poder procesionando sobre su paso (también del siglo XVII) llegando a su iglesia al amanecer. Mañana del Viernes Santo:

Bernini en éxtasis

Quizás sea Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) la figura más importante del Barroco, no sólo italiano sino internacional. Bernini se dedicó a la arquitectura, donde encontramos obras de notable interés. Sin emabrgo, fue en la escultura donde destacó por encima de sus contemporáneos, y junto a Miguel Ángel y Rodin compone la tríada de los tres escultores más reconocidos de la Historia del Arte.

Desarrolló su labor creativa en la Roma del siglo XVII. Una ciudad absolutamente dominada por los pontífices de la Iglesia Católica, que pusieron especial empeño en patrocinar obras artísticas de envergadura, para lo cual contaron con los creadores más importantes del momento, algo que venía ocurriendo ya desde el siglo XVI, con las aportaciones de Miguel Ángel y Rafael, entre otros grandes artistas. Desde Urbano VIII a Alejandro VI, pasando por Inocencio X, todos contaron con Bernini para la realización de obras arquitectónicas y escultóricas, así como para monumentos y fuentes. Recordemos que también fue el responsable de una de las plazas más hermosas del mundo, la Plaza de San Pedro del Vaticano. Un logro arquitectónico y urbanístico de calidad incontestable.

La figura de Bernini fue por tanto absolutamente estelar en su época, hasta tal punto que su talento eclipsó casi por completo al resto de escultores que intentaban abrirse paso en la Roma del seiscientos. Su producción escultórica, realizada en bronce y muy especialmente en mármol. es amplia y espectacular. Sin duda alguna, una de sus realizaciones más conocidas es el Éxtasis de Santa Teresa que podéis ver en la imagen, obra relacionada con la Beata Ludovica Albertoni. Pero aquí hay que hacer una aclaración. Y es que en este caso no estamos simplemente ante una escultura. Recordemos el concepto de la teatralidad tan ligado al mundo del Barroco. Este grupo escultórico no se concibe por tanto aislado, sino que forma parte de un conjunto que pone en práctica la unión de todas las artes. Ese conjunto no es otro que la Capilla Cornaro de Santa María della Vittoria, en Roma. Allí estuvo trabajando Bernini de 1647 a 1652. El grupo central reproduce el instante previo a la transverberación, en el que el ángel dirige su flecha hacia la santa, que levita sobre una nube. El rostro de Santa Teresa aparece completamente entregado al amor divino. La sensualidad que transmite es tal que ha sido a veces puesta en relación con representaciones de carácter erótico. Las vestimentas caen formando pliegues angulosos muy propios de la época. Pero donde verdaderamente se manifiesta el carácter barroco y teatral es en el foco de luz que entra desde la cúpula, iluminando todo el conjunto y favoreciendo así los contrastes lumínicos, matizados por el dorado de los rayos situados tras la escultura. El escultor parece decirnos que el amor de Dios está entrando por la ventana para poseer por siempre a Teresa de Ávila. Y este hecho es sumamente interesante, porque consigue un efecto escenográfico que se convierte en intemporal desde el mismo momento en que es creado. Dicho de otro modo: Cada vez que un espectador presencia la escena, la luz entra por la ventana. Santa Teresa está siempre en éxtasis. Así introduce de lleno al espectador. Por si fuera poco, a ambos lados de la escena aparecen representados los testigos del milagro, entre los que se encuentra el Cardenal Francesco Cornaro junto a algunos de sus familiares, consiguiendo por tanto lo que se ha venido en llamar una obra de arte total.

Una obra para la humanidad, más allá de religiones.

Web para ver otras obras de Bernini, pulsa aquí

Os animo a ver este vídeo, muy recomendable para quien quiera apreciar detalles sobre esta obra:

José de Mora y Granada

Durante el siglo XVII, y debido a la profunda religiosidad emanada del Concilio de Trento, el desarrollo de la imaginería procesional fue muy importante en España. Aunque tradicionalmente la historiografía ha establecido dos escuelas principales (la castellana y la andaluza), lo cierto es que en el caso de Andalucía, hubo dos focos importantes, y cada uno de ellos tuvo una personalidad bien marcada. De un lado, Sevilla, donde trabajaron Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa y Pedro Roldán, entre otros. De otro, Granada, donde desarrollaron su labor artistas tan importantes como Alonso Cano, Pedro de Mena o José de Mora.

Aunque se le suelen atribuir al Barroco atributos tales como movimiento, pasión, exaltación, dramatismo o teatralidad, lo cierto es que en la Granada del seicentos, la mayor parte de las obras escultóricas van por otros derroteros que, aún dentro del Barroco, le dan una nota característica a esta escuela andaluza, configurándose así una escultura llena de sensibilidad, que aboga por el dolor contenido e interiorizado en lugar del dolor apasionado y dramático de otras escuelas. Sólo así se comprende la labor realizada por el gran maestro Alonso Cano, y también por otros importantes escultores granadinos de la misma centuria.

Es el caso de José de Mora (1642-1724), perteneciente a una importante familia de artistas. Dentro del Pleno Barroco, este escultor, cuya producción artística se encuentra fundamentalmente en la ciudad de Granada , no se obstina en mostrarnos en sus imágenes esa teatralidad propia del momento, sino que opta, como decimos, por una estética de lo místico en la que el dolor, perfectamente visible por otra parte, emana al exterior desde el interior mismo de sus imágenes. Así lo lleva a cabo en las esculturas de santos, bastante abudantes, o muy especialmente en las interpretaciones que realiza de Cristo y sobre todo de la Virgen Dolorosa. Hay ejemplos notables de esculturas de busto, como también otras de talla completa. Es el caso de la Virgen de la Soledad, que podéis ver más arriba. Realizada hacia 1671, se encuentra en la bellísima iglesia mudéjar de Santa Ana, junto a las orillas del Darro. En ella se aprecian algunas de las características antes apuntadas. La imagen, arrodillada y con las manos cruzadas sobre el pecho, viste una túnica blanca y un manto negro, dando como resultado un carácter austero y de profundización de los sentimientos cuyo objetivo parece ser el de invitar al fiel a la reflexión.

Borromini, o cómo dar vida a los edificios

Una de las características que se suelen dan por universales cuando nos referimos al Barroco es el concepto de teatralidad y de integración de todas las artes. En efecto, se habla del movimiento, de la expresividad, del pathos griego. Posiblemente, al contemplar pinturas de Rubens, o esculturas de Bernini, esto sea fácilmente perceptible. Pero en el caso de una manifestación artística de carácter abstracto como es la arquitectura, esto ha sido a veces más discutido. Si pensamos, por ejemplo, en la arquitectura barroca española, buena parte de esa teatralidad tan buscada se debe a la decoración pictórica y escultórica, donde el retablo alcanza gran desarrollo. Entendemos que el Barroco es una manifestación artística anticlásica que, paradójicamente, parte del Clasicismo. En efecto, los primeros pasos hacia el Barroco se dan en la Italia de mediados del siglo XVI, cuando, en el caso de la arquitectura, comienzan a alterarse algunas de las normas que habían dado vida al Renacimiento.

El Barroco Italiano es quizás donde mejor se manifieste esa teatralidad, especialmente en el caso de la arquitectura. A principios del siglo XVII, nos encontramos en Roma dos arquitectos fundamentales: Por un lado, la figura de Bernini, que aunque destaque más en la escultura, será también el arquitecto oficial de los pontífices del seisecientos. En el otro extremo, nos encontramos a Francesco Borromini (1599-1667), que trabajó fundamentalmente para órdenes religiosas, con lo cual su proyección pública fue mucho menor. Quizás sea por esto que su arquitectura parezca más atrevida, más innovadora, menos oficialista. Borromini le dio a la piedra la capacidad de expresarse. Dio vida a sus edificios. Y ello lo hizo poniendo en práctica todo tipo de juegos visuales para crear exteriores e interiores en los que la luz natural tomara el papel de transformadora de los espacios. Tanto en planta como en alzado, la línea curva es la protagonista de sus edificios. Líneas cóncavas y convexas que provocan unos contrastes de luces y sombras que varían en función de la incidencia de la luz. Espacios confusos para que el espectador se deje lleva por los sentidos. Aquí el concepto de lo teatral llevado a la arquitectura. Su intervención en la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes es de sobra conocida, como también lo es la Iglesia de San Ivo, también en Roma, que podéis ver en la imagen. Ante un patio, crea una inesperada fachada curva, tras la cual se sucede un edificio de planta centrada, consistente en dos triángulos equiláteros que, al entrecuzarse, forman la figura de un hexágono, cuyos lados aparecen, tanto en el interior como al exterior, convenientemente curvados, para crear esos juegos de luces y sombras, algo especialmente visible en su impresionante cúpula. El conjunto se remata con una originalísima linterna de estructura espiral.

En efecto, Borromini dio vida a los edificios. Aquí un curioso vídeo sobre esta obra maestra:

Niños de la calle

Aunque de forma genérica y quizás bastante simplista se suela relacionar la figura del pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) con el mundo de las Inmaculadas y las representaciones del Niño Jesús, no fue, ni mucho menos, lo único que realizó. Es justo reconocer por tanto que, si bien destacó fundamentalmente en la pintura religiosa, encontramos en su producción un buen número de obras costumbristas que nos hablan de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVII desde una perspectiva bastante singular.

Murillo fue un pintor reconocido en su época. No tanto como su paisano Velázquez, eso es cierto. Murillo no trabajó para la Corte, y la mayor parte de su obra responde a encargos religiosos. Estuvo supeditado por tanto a los gustos de su época. Pero a su favor hay que decir que, desde esa posición, supo dar su propia visión de las representaciones marianas. Si popularmente se le conoce como "el pintor de las Inmaculadas", es porque supo dar con la tecla para llegar al espectador a través de sus obras. Lo cual no es poco.

Sevilla era, a mediados del siglo XVII, una ciudad fuertemente influenciada por el catolicismo, y entre sus calles se levantaban numerosos conventos. Pero también era una ciudad en crisis, un enclave comercial venido a menos. Tras el período de esplendor del siglo anterior -en el que fue una de las ciudades más prósperas de Europa a causa del monopolio que tenía su puerto con los productos que llegaban desde América- , se encontraba inmersa en una crisis económica derivada de la complicada situación política de una España que veía cómo su antiguo Imperio comenzaba a desmoronarse. Pero es en esos períodos de crisis donde afloran muchas veces los grandes genios. No en vano, este complicado siglo es, al mismo tiempo, el siglo del Barroco, el gran siglo de oro español en las artes y en las letras.

En este contexto, Murillo supo bajar a la calle para reflejar las imágenes de la crisis. Vagabundos, la mayor parte de ellos niños, aparecen jugando, comiendo o espulgándose. Todos ellos están vestidos con unos cuantos harapos, casi siempre descalzos, desvalidos. Sin embargo, la mirada del pintor no es de compasión, echando así por tierra el apelativo de cursi con el que fue tachado el pintor sevillano por algunos de sus detractores, no hace tanto tiempo. Murillo nos da una visión naturalista de estas escenas. Al ver estas obras, no es difícil encontrar en ellas un eco de la novela picaresca de la época. La obra que aparece más arriba, que lleva por título "Niño espulgándose" o "El joven mendigo", consigue un impacto rápido en el espectador. La presencia de la ventana de la izquierda hace posible que se creen unos efectos de claroscuro y configuran una composición diagonal en la que la figura del niño, absolutamente protagonista, queda iluminada. A sus pies se distribuyen restos de alimentos, una cesta y un cántaro, creando así un austero bodegón que nos habla de la carestía de la época entre las clases más desfavorecidas.

La mayor parte de estas obras, que se inscriben dentro de la denominada pintura de género, fueron compradas por coleccionistas extranjeros, fundamentalmente alemanes, ingleses y franceses, y actualmente se encuentran expuestas en museos fuera de España. Fueron en su mayor parte obras que comerciantes de la época encargaron al pintor sevillano. A buen seguro, la intención era que reflejara el ambiente popular de las calles de la ciudad.

Otros niños de Murillo: Niños comiendo melón y uvas, Niño con perro, Niño apoyado, Niños jugando a los dados, Niños comiendo pastel.

Está claro que Murillo es un pintor popular, que supo llegar la público y que aún hoy lo sigue haciendo. Uno de los grandes.

La sencillez de las pequeñas cosas

Cuando pensamos en el significado del término Barroco, se nos suelen venir a la cabeza imágenes recargadas, ampulosas, exultantes. Pero no siempre es así. Lo primero que debiéramos pensar es que, en el complejo siglo XVII europeo, hubo dos formas muy distintas de concebir las manifestaciones artísticas, porque tambień hubo dos realidades distintas, casi antagónicas, a nivel político, pero sobre todo social y religioso. De esta forma, mientras que los países fieles al Catolicismo, como Italia o España, desarrollaron una estética grandilocuente con una gran importancia de los temas religiosos, en los estados protestantes se generó un arte mucho más secularizado, en el que hubo cabida para todo tipo de temas, entre los cuales debemos destacar, por su trascendencia, aquellos en los que se muestra la vida cotidiana de la clase burguesa nacida y enriquecida al amparo del floreciente comercio de algunas zonas. El caso más singular es el de Holanda. Allí, la personalidad de Rembrandt brilló sobre las demás, pero no hay que olvidar a un grupo de pintores que desarrolló la llamada pintura de género, atendiendo a los encargos recibidos desde la burguesía.

Johannes Vermeer (1632-1675) es uno de esos pintores. Es posible que estemos ante uno de los pintores más delicados y poéticos de todo el siglo XVII europeo. Vermeer nos habla de las pequeñas cosas. En sus cuadros, generalmente de pequeño formato, no se aprecian grandes héroes, ni martirios de santos. Sólo se ve la realidad del día a día mientras entra la luz desde la ventana. Casi siempre son mujeres. Ellas leen o escriben cartas, se prueban un collar, vierten agua a un cántaro. No hay exceso, sino contención. Y a través de esa contención, a través de esa sencillez perfectamente calculada gracias a una técnica depuradísima y a un tratamiento de la luz pleno de sensibilidad, consigue llegar al espectador aún en la actualidad. Pintó pocos cuadros, apenas salió de su Delft natal. Hoy día su obra pictórica es admirada en todo el mundo. Incluso se ha filmado una hermosa película basada en uno de sus cuadros más conocidos: "La joven de la perla". Veamos el tráiler:



Aquí os dejo un buen enlace sobre Vermeer. Eso sí, está en inglés. Pulsa aquí

Enanos

Si le preguntáramos a un extranjero sobre artistas españoles , el nombre de Diego Velázquez (1599-1660) saldría, con casi toda seguridad, entre los tres primeros. En efecto, nos encontramos ante un pintor excepcional, universal, inmortal, que ha resistido todas las modas y que aún hoy sigue siendo una personalidad arrolladora e incontestable en el panorama de la Historia del Arte Universal. La monarquía española de su tiempo, con Felipe IV a la cabeza, tuvo la suficiente visión para entender que este sevillano era, con mucho, el mejor de su tiempo. La galería de retratos reales realizada, con Las Meninas como buque insignia, así lo ponen de manifiesto. Esta circunstancia motivó que Velázquez no estuviera tan atado a los encargos de tipo religioso a los que sí estuvieron otros pintores de calidad notable, como su paisano Murillo. De esta forma, nos encontramos con una serie de retratos de los bufones de los miembros de la Casa Real, que suponen una investigación psicológica del personaje representado, al que dota de una dignidad insólita en una época en la que estos personajes tenían como función hacer reir a las infantas. Velázquez no sólo no se ríe de ellos, sino que les imprime carácter, los personaliza, y los eleva a la categoría de icono artístico. Cuando uno visiona estas obras en el Museo del Prado, comprende la grandeza de un Velázquez más allá de sus revoluciones técnicas. He aquí la grandeza de lo pequeño.

En la imagen, uno de los mejores: El niño de Vallecas