La Reina de Todos los Santos

El desarrollo de la iconografía mariana, en una ciudad como Sevilla, ha sido de tal importancia tanto en calidad como en cantidad, que cualquier acercamiento se hace verdaderamente complejo debido a los numerosos factores que deben tenerse en cuenta. Podríamos decir que el punto de partida lo constituye la fernandina Virgen de los Reyes, si bien los ejemplares medievales que nos han llegado no son especialmente numerosos. A partir del siglo XVI, con la llegada del Renacimiento a la ciudad, ésta vive, desde un punto de vista artístico, un notable desarrollo, que podemos emparejar con la favorable situación económica, derivada de la condición de puerto de entrada de las mercancías procedentes del continente americano. Ello origina, entre otras cosas, el germen de lo que sería la escuela de imaginería sevillana, que vivirá en el siglo XVII sus mayores logros. Pero ya desde antes, observamos signos evidentes de calidad, si bien es cierto que muchos de los artistas eran de origen extranjero, como Pietro Torrigiano, procedente de Italia, o Roque de Balduque, de origen flamenco.

La figura de Roque de Balduque ocupa un lugar destacado en la historia de la escultura sevillana, por haberse encontrado trabajando en la ciudad desde principios del segundo tercio del siglo XVI. Es a mediados de dicha centuria cuando mayor número de obras realiza, centrándose, como no podía ser de otra forma, en la temática religiosa. No olvidemos que era la época de la reforma y de la contrarreforma, cuyos puntos básicos quedarían perfectamente reflejados en el Concilio de Trento, clausurado en 1563.

Precisamente durante esos años, Roque de Balduque recibió el encargo para realizar la que hoy se considera una de sus obras más logradas, esto es, la Reina de Todos los Santos, titular de la Parroquia de Omnium Sanctorum de la capital hispalense. El autor dotó a la obra de un estilo marienista, como corrresponde a la época, de forma que la imagen mariana se resuelve en una línea ondulante que, si bien es de equilibrada belleza, traiciona los principios del Renacimiento. La obra, fechada en 1554 según consta en el contrato, fue entregada por el precio de 23 ducados. Desde un punto de vista iconográfico, responde a una imagen letífica con el niño en los brazos. Actualmente, la imagen se nos presenta normalmente vestida, a pesar de que se trata de una escultura de talla completa, como podemos ver en esta antigua fotografía. A pesar de haber sido intervenida en alguna ocasión, presenta los rasgos típicos de su autor, que siempre dota de dulzura y delicadeza a sus imágenes marianas. Tanto en el baldaquino bajo el que se encuentra en su parroquia, como en el paso sobre el que procesiona anualmente en el mes de Noviembre, se nos presenta rodeada de un grupo de imágenes de santos de tamaño académico junto al cual conforma un conjunto escultórico de extraordinaria belleza, a pesar de ser éstos posteriores. De época barroca, representan a San José, San Lorenzo, San Basilio, San Pedro, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría.

Muy relacionada con la Virgen del Amparo, obra atribuida al mismo autor, que frecibe culto en la Iglesia de la Magdalena, también en Sevilla, ambas cierran en Noviembre el ciclo de procesiones de gloria de la ciudad.

Aquí vemos el fantástico retablo cerámico situado en uno de los muros exteriores de la Parroquia de Ominum Sanctorum.

Y aquí un vídeo en el que se muestra un momento de su procesión anual:

Juan de Juni y el nacimiento de la imaginería española

Aunque hay teóricos que afirman que fuera de Italia no hubo un verdadero Renacimiento, y todo lo realizado fuera de dicho país durante el siglo XVI es una mera imitación de los modelos italianos basada más en la forma que en el contenido, lo cierto y verdad es que gracias al desarrollo de la imprenta, al florecimiento urbano y comercial, y a los viajes de ida y vuelta realizados por artistas de diversos países, fructificaron carreras artísticas más allá de la península itálica que, en cierto modo, vinieron a ser versiones nacionales del estilo.

España no fue una excepción, y en el campo de la escultura asistimos a variadas tendencias, claramente diferenciadas. Por un lado, los artistas de clara influencia clásica, con los Leoni a la cabeza, que desarrollaron su labor en el último tercio del siglo XVI en un ambiente cortesano. Mucho antes que ellos, durante el primer tercio del siglo XVI, fueron las figuras de Diego de Siloé y Damián Forment las que, con un lenguaje aún retardatario, dieron paso a una labor escultórica nueva, especialmente centrada en el mundo del retablo.

Entre estos dos grupos de escultores, cabe situar el nacimiento de lo que en España se ha llamado imaginería, y que tiene mucho que ver con dotar a las figuras religiosas de un hálito de divinidad que llegue fácilmente al espectador, para así conmover la fe de los creyentes a través de la emoción y del sentimiento. Los dos primeros escultores que realizaron esta labor en nuestro país fueron Alonso Berruguete y Juan de Juni (1507-1577). Ambos recibieron formación artística italiana. En el caso de Juni, esas influencias clasicistas se mezclan con las improntas francesas y las propiamente españolas.

Valga como ejemplo este Entierro de Cristo, sin lugar a dudas una de sus obras más célebres, que pone de manifiesto las influencias antes citadas, pero muy especialmente todo lo relativo a lo que aludíamos acerca de las intenciones del imaginero, en tanto en cuanto el escultor ofrece al espectador todo un cúmulo de sensaciones fácilmente perceptibles, para que estas sean rápidamente asumibles en un ejercicio de empatía entre el creyente y el capítulo religioso que allí se cuenta. En este caso, asistimos a un teatral entierro de Cristo. A pesar de que el conjunto escultórico haya sido concebido para ser contemplado desde un sólo punto de vista, está dotado de un concepto muy escenográfico. En él interactúan dramáticamente todos los personajes que acompañaron a la madre doliente en tan duro trance, y se resuelven en actitudes de dolor que poco tienen que ver con la belleza clásica, y que más bien adelantan lo que será la escuela castellana de imaginería que se desarrolle durante el Barroco, con la figura estelar de Gregorio Fernández a la cabeza. En efecto, ese concepto teatral, que anticipa el Barroco en una fecha tan temprana como 1543, queda remarcado por la figura de José de Arimatea, que ofrece una espina de la corona de Cristo al espectador, al que mira y al mismo tiempo introduce en la escena, haciéndolo partícipe por tanto del momento representado. Es, en cierto modo, una forma de invitar al fiel al entierro. He aquí la labor del imaginero. He aquí un anticipo de lo que habrá que venir en el seiscientos español.

En la Wikipedia hay un artículo bastante completo sobre este escultor

Bomarzo

Bomarzo es sinónimo de Manierismo.

A finales del primer tercio del siglo XVI, las fórmulas renacentistas parecían agotarse en una Italia en constante revolución artística y cultural. Grandes genios del Alto Renacimiento, como Rafael y especialmente Miguel Ángel, empezaban a traicionar los preceptos clásicos y alteraban libremente los esquemas compositivos heredados de la Antigüedad para, a partir de ellos, crear algo absolutamente nuevo. Estos artistas abrieron paso a lo que ya por aquel entonces fue conocido como Manierismo, y que supone un tránsito entre el Renacimiento y el Barroco. Aún pendiente el debate de si considerar al Manierismo un estilo artístico, éste viene a poner de manifiesto un amaneramiento de las formas clásicas. El Manierismo, así, es alargamiento, es artificio, es desequilibrio. En cierto modo, el Manierismo es lo Anticlásico. Si el Renacimiento es lo apolíneo, lo sosegado, el Manierismo es lo dionisíaco, lo pasional. Un buen aperitivo para el que será el estilo de los sentidos: El Barroco.

En la nómina de los artistas considerados manieristas, nos encontramos a interesantes personalidades. Basta sólo recordar a Bronzino o Pontormo, o al mismo Greco.

Pero nada mejor para comprender el fenómeno manierista que acercarse al Parque de Bomarzo, en Italia. El popularmente llamado jardín de los monstuos estuvo bastante descuidado no hace tanto tiempo, pero desde hace unos años se ha vuelto a revalorizar, lo cual no significa que sea masivamente visitado, ni que esté en la clásic ruta turística de la Italia del Renacimiento. Se trata de un conjunto monumental situado en un sombrío bosque ubicado en la zona central de la Península Itálica. Realizado a mediados del siglo XVI por Pirro Ligurio, se compone de un interesantísimo grupo de esculturas que sorprenden al visitante entre los senderos abiertos en un viaje iniciático en el que lo misterioso y lo atemporal se dan la mano de manera verdaderamente sorprendente. Estos monstruos manieristas, realizados en piedra granítica, son a veces de un tamaño considerable, y su visionado resulta impactante, como también lo son las construcciones anticlásicas que salpican este alucinante escenario, y entre las que merece la pena destacar la casa inclinada que encabeza esta entrada, y que es un ejemplo esclarecedor del desequilibrio típicamente manierista.

Un rincón por visitar... mejor en una mañana lluviosa...

Botticelli y la Belleza

Está claro. Si pensamos en el ideal de la Belleza femenina, siempre viene este autor a nuestro imginario. Sandro Botticelli (1445-1510) es uno de los pintores más representativos del Quattrocento Italiano. Él es el responsable de algunas de las pinturas más célebres del Renacimiento. Las que todo el mundo recuerda. El responsable del Nacimiento de Venus, de la Primavera o de La calumnia, por poner tan sólo los ejemplos más conocidos.

Boticelli tiene el privilegio de ser un pintor muy valorado en la actualidad. Conecta, en cierto modo, con la sensibilidad de nuestro tiempo. Es, a la vez, un artista que conectó plenamente con los años que le tocó vivir. En la Florencia del Neoplatonismo. De la Belleza Apolínea, reposada. De los mitos clásicos. De lo Inmortal. Ya sea a través de dioses y diosas del Olimpo, ya con retratos contemporáneos, sus representaciones humanas, especialmente las femeninas, están impregnadas de un sentido de la Belleza atempotral y plenamente lleno de magnetismo.

Es común que muchos artistas tomen como modelo la figura de un ser cercano para sus representaciones. En el caso de Botticelli, la elegida fue la bellísima Simoneta Vespucci, a tenor de lo que nos encontramos en su producción pictórica. Sea como fuere, hoy os traigo este maravilloso retrato de perfil, síntesis de su obra, que nos pone sobre la mesa alguna de sus constantes: Aparte de la belleza antes aludida, nos habla del afán dibujístico y detallista del pintor, en contraposición, por tanto, al carácter volumétrico que intentan dar a su obras algunos de sus contemporáneos, como Masaccio o Piero della Francesca. Basta con observar detenidamente el delicado peinado de esta mujer para darnos cuenta de lo que decimos.

Belleza y más Belleza.

¿Qué está más cerca de la Belleza? ¿La Belleza o las obras de Botticelli?


Juzguen ustedes:

El Ayuntamiento y paseo cultural por Sevilla

Tras el paréntesis de las vacaciones, y antes de entrar de lleno en la tercera evaluación, me gustaría recordar la visita que realizó al centro de Sevilla parte de la clase de Educación Secundaria de Adultos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla.

La visita, que la hicimos una semana antes de las vacaciones, tuvo su punto de partida en la Puerta de Jerez a eso de las cinco de la tarde. El objetivo era aplicar a la práctica algunos de los conocimientos adquiridos sobre Arte y Urbanismo en las clases. Así, lo que primero que hicimos fue visitar el conjunto de torres defensivas que unían el recinto del Alcázar con la ribera del Guadalquivir, y que tienen en la Torre del Oro su máximo exponente. A continuación, pudimos apreciar los restos de la antigua mezquita aljama de la ciudad, con la Giralda como emblema, monumento que también tuvimos la suerte de analizar, junto a la imponente Catedral gótica, desde una terraza cercana. Tras recorrer algunas calles del entorno de los barrios de Santa Cruz y la Judería, recalamos en la fachada del Ayuntamiento de Sevilla, que podéis ver en la imagen. Sin duda alguna, uno de los más destacados ejemplos del Primer Renacimiento en España. En nuestra visita tampoco faltaron referencias al riquísimo patrimonio barroco de la ciudad, algo que hicimos en la Capilla de San José y en la felizmente restaurada Iglesia Colegial del Salvador, lugar en el que se dio por concluida la visita, no sin antes tomar un par de cervezas como recompensa a tan cultural tarde.

En la imagen, el Ayuntamiento de Sevilla se prepara para la Semana Santa con la instalación de los palcos de la Plaza de San Francisco.

Posando, de izquierda a derecha: María José, Pili, Pilar, Manuela, Gonzalo, Carlos, Carmelo y Lorena.

Comentamos una obra escultórica: David

Siguiendo con estos capítulos preliminares antes de introducirnos de lleno en la Historia del Arte Universal, hoy vamos a recordar cómo se comenta una obra escultórica. Hay que insistir nuevamente en el carácter abierto y flexible que estos análisis deben tener. Aún así, veamos cómo podría comentarse esta obra archiconocida, mil veces fotografiada y reproducida.

Estamos ante una obra escultórica de bulto redondo. Ejecutada con gran maestría en mármol de Carrara, la elección de este material hace posible un aspecto sólido y compacto, logrado gracias a las grandes dotes artísticas y técnicas del autor, que supo extraer la materia para luego pulirla, dejando algunas zonas con un aspecto más inacabado, con fines básicamente estéticos. Ante nosotros se nos presenta un capítulo bíblico en el que sin embargo interesa más el personaje que la narración de unos hechos concretos. En cualqier caso, la imagen corresponde al judío David justo antes de emprender su ataque contra el filisteo Goliat. Este tema, que había sido ya representado en alguna que otra ocasión, le vale al artista, como decimos, para mostrarnos la fuerza del personaje. No se trata, sin embargo, de una fuerza física, sino que intenta dejar constancia de la inteligencia del personaje. Así, uno de los grandes aciertos de esta escultura reside en la capacidad que tuvo su autor para reflejar la tensión interna y la fuerte carga psicológca de David, algo que consigue gracias a la mirada ardiente, y, sobre todo, a la forma en que ha sido abordada la musculatura, algo especialmente visible en las manos. El conjuto de la obra transmite, pues, ese instante previo al gran desenlace, y es por ello que el personaje muestra a través de sus gestos toda su fuerza interior. Partiendo de un clara influencia de los modelos clásicos grecolatinos, el artista hace referencia a recursos como el contraposto, adelantando una de las piernas en una leve torsión, pero rehúye en todo momento de una representación sosegada y fría, para mostrarnos a un David que gira la cabeza en mirada expectante, haciendo que el conjunto no resulte estático en ningún momento. Antes al contrario, parece estar lleno de vida. En cualquier caso, el interés por captar los detalles anatómicos del cuerpo humano son más que evidentes. Es por ello que la obra está perfetamente pulida, salvo en el cabello, en donde el trabajo está simplemente esbozado.

Dado que la escultura bebe de las fuentes clásicas sin que ello signifique una copia de los modelos de la Antigüedad, podemos situarla entre las realizaiones más logradas del Renacimiento Italiano y la recuperación de esos valores estéticos propios de la civilización grecolatina. Por su perfección técnica debemos adscribirla al siglo XVI, o Cinquecento Italiano, época en la que empiezan a florecer artistas de inconmensurable valía como son Leonardo, Rafael o Miguel Ángel, quien firmó este David en 1501 en la ciudad de Florencia. Cabe decir que nos encontranmos ante un artista total que cultivó tanto la arquitectura como la escultura y la pintura, si bien destacó especialmente en esta última disciplina, especialmente por su prodigioso dominio del mármol y sus posibilidades expresivas. Formado en Florencia, y tras haber realizado la famosa Piedad del Vaticano, tuvo con este David la oportunidad definitiva para alcazar todo el prestigio necesario para poder instalarse en Roma, donde estuvo a las órdenes de los pontífices de su tiempo. Partiendo de esa gran influenia clásica, Miguel Ángel supo dar su propia vidsión y no sólo perfeccionar esos modelos, sino hacerlos evolucionar, darles expresión y movimiento, hasta desembocar en unas obras apasionadas, llenas de terribilitá, que, alejándose de los planteamientos originales, dieron paso a lo que comúnmente se ha dado en llamar como Manierismo, auténtica antesala de los conceptos anticlásicos que darán forma, en los últimos años del siglo, al Barroco.

Abriendo puertas al Arte

Miguel Ángel bautizó estas puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia como las Puertas del Paraíso. Hoy en día, siguen conociéndose con ese mismo nombre. No en vano, estamos ante las puertas más hermosas y archiconocidas del mundo. Fueron ejecutadas por el escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti (1378-1455) en el segundo tercio del siglo XV. Esta labor para la Catedral de Florencia no fue un hecho aislado. Recordemos que en 1401 ganó el concurso para poder realizar unas puertas, en ese mismo baptisterio, que representaran escenas del Nuevo Testamento. Realizadas en bronce y durante más de veinte años, fue tal su éxito que, poco después, recibió el encargo para unas nuevas puertas que narraran, en esta ocasión, escenas del Antiguo Testamento.

El camino existente entre unas y otras puertas nos demuestra, por un lado, los cambios estéticos que revolucionaron la Italia de principios del siglo XV. Y por otro lado, nos habla de la asombrosa evolución experimentada por el artista en un período de tiempo relativamente corto. Así, mientras que en las primeras puertas situaba las distintas escenas enmarcadas en cuadrifolios de resabios aún goticistas, la solución adoptada en las puertas que podéis ver más arriba resulta mucho más rompedora y, desde luego, de una calidad incontestable. Ghiberti decidió reducir a diez el número de escenas representadas, si bien estas gozan de un mayor desarrollo. Así, realiza una labor minuciosa en la representación de todos los elementos. Y todo ello lo hace, además, escribiendo su nombre con letras de oro en la Historia del Arte, al abordar magistralmente la representación de la perspectiva, gracias a sus soluciones compositivas y técnicas, encaminadas a conseguir unos efectos de profundidad que marcaron un antes y un después en la historia del relieve. Realmente, Ghiberti, y nunca mejor dicho, abrió nuevas puertas al Arte.

Y aprovecho esta nueva entrada, en forma de puerta, para saludar a los que visitan el blog por vez primera, en especial a mis nuevos alumnos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Para que se animen a abrirla y descubrir un mundo fascinante, y que nunca se acaba.

La Visitación según Pontormo

La Visitación es uno de los temas iconográficos más familiares del arte cristiano. Representa el momento en el que María acude a la casa de su prima Isabel para comunicarle la noticia de su embarazo. Ha sido representado por no pocos pintores a lo largo de la Historia del Arte.

En el caso que nos ocupa, se trata de la original visión ofrecida por el pintor italiano Jacopo Carrucci, popularmente conocido como Pontormo (1494-1557), sin duda uno de los máximos exponentes del Manierismo, junto a otros pintores notables como Parmigianino, Bronzino o Correggio, entre otros. En la obra de Pontormo se hacen evidentes algunas de las transformaciones que experimentó el arte italiano hacia el segundo tercio del siglo XVI. Si nos fijamos bien en esta obra, se ha evitado un marco natural o arquitectónico claro que ayude a crear una perspectiva clásica. Al contrario, las figuras se nos muestran en primer plano, y las referencias espaciales son difusas, casi irreales. Asimismo, la elección cromática rehúye igualmente de cualquier tratamiento académico para apostar por unos colores poco convencionales, especialmente acusados en las vestimentas de los personajes, cuyas proporciones, nuevamente, nos vuelven a llevar al campo de lo anticlásico, al apostar por un alargamiento que explotarán posteriormente pintores como el ya citado Parmigianino o el propio Greco.

El Manierismo, además de ser una respuesta más o menos intencionada ante el agotamiento de las formas clásicas, supone un punto de desequilibrio, de inestabilidad. Es una de sus notas definitorias. En esta obra sorprende, además de sus características técnicas, la forma en la que el tema, aparentemente sencillo, ha sido representado. Así, el autor apuesta por una visión irreal de la escena, al mostrarnos la figuras de María e Isabel por duplicado, de forma que vemos los mismos personajes de perfil y de frente. Además, recurre a una curiosa forma de invertir los colores de las vestimentas, para así evitar un exceso de homogeneidad cromática, a la vez que, de paso, provoca cierto desconcierto en el espectador, que cree estar viendo cuatro figuras cuando realmente son dos los personajes representados.

Como vemos, una obra curiosa, de calidad incontestable, que, junto al soberbio Descendimiento, constituye lo mejor de su autor.

Jaén y su Catedral

Quizás no la más conocida, pero sin duda alguna una de las catedrales españolas más influyentes es la de Jaén. El modelo de planta de salón y testero plano pasó a Hispanoamérica desde que la gran obra jiennense fue levantada, configurando así el ejemplo a seguir por los arquitectos que llegaron al llamado Nuevo Mundo.

Como tantos otros edificios cristianos españoles, para su ubicación se tuvo en cuenta el emplazamiento de una antigua mezquita, en cuyo lugar decidió levantarse una gran iglesia que cristianizase el anterior espacio musulmán. La historia constructiva de este edificio no es en absoluto sencilla, tal y como suele ocurrir en la mayor parte de catedrales, en las que la envergadura de los proyectos y lo costoso de su financiación suele retrasar la finalización de las obras, lo cual explica el carácter ecléctico de algunas de ellas. En el caso que nos ocupa, hay que apuntar que el autor del proyecto final es uno de los arquitectos más representativos del Renacimiento en España, como es Andrés de Vandelvira (1509-1575). Esta gran obra comenzó a realizarse en 1575. Es lógico pensar que a la muerte del arquitecto no se hubiera terminado aún el edificio. Pero es bueno aclarar que los maestros mayores que dirigieron las obras tras la muerte de Vandelvira siguieron lo más fidedignamente posible el modelo propuesto. Incluso la fachada, ejecutada en 1667 por Eufrasio López de Rojas en estilo barroco, mantiene la misma línea clásica que el resto del edificio respira. Sólo así podremos comprender la armonía de una obra que pasa por ser una de las mejores muestras del Renacimiento español, y que además sirvió, como decimos, de modelo para que otros arquitectos hicieran sus propias versiones en Hispanoamérica.

No cabe duda de que estamos ante un edificio de primera categoría, inseparable de su ciudad, a la que domina, estableciendo un hermoso diálogo con el Castillo de Santa Catalina y el inmenso mar de olivares que se extiende bajo sus pies.

El Triunfo de Galatea

Una de las características principales del Renacimiento es la recuperación de los mitos de la Antigüedad. Es evidente que en Italia el recuerdo del mundo clásico era mayor, entre otras cuestiones por los restos que allí se conservaban. No nos parece extraño, por tanto, que sea Italia la cuna del Renacimiento. Y tanto en escultura como en pintura, esa vuelta a la Antigüedad tendrá en la representación de los dioses grecolatinos una de sus manifestaciones principales. Esto lo podemos ver en Italia durante el Quattrocento, y también durante el Cinquecento.

La pintura que podéis ver es una obra maestra del denominado Alto Renacimiento. Cronológicamente se sitúa en el siglo XVI, el llamado Cinquecento italiano, en el que Roma toma el relevo de Florencia en lo que a innovaciones artísticas y científicas se refiere. Uno de los artistas más influyentes de estos momentos será Rafael Sanzio (1483-1520) , autor de esta obra para la Villa Farnesina de Roma. LLeva por título El triunfo de Galatea, y en ella podemos ver, en primer lugar, la elección de un tema mitológico, como es el de la ninfa Galatea, que aparece en varias historias griegas, siendo una de las más famosas aquella en la que es objeto de amor por parte del cíclope Polifemo. Rafael situá una bella mujer semidesnuda que cabalga sobre el mar ayudada por dos delfines. A su alrededor se sitúa una corte de personajes que adoptan distintas posturas y movimientos. La escena parece estar enmarcada por cuatro figuras de cupidos que dirigen sus flechas hacia la joven. La composición, como es habitual en Rafael, es exquisita y equilibrada. Hay que decir que la armonía compositiva es una de las características más claras del Renacimiento, y en el caso de Rafael esto se ve reforzado por una acertada elección cromática que suele tener en los rojos y los azules sus centros de interés. Pero en estas obras del Alto Renacimiento se llegará a sus máximas consecuencias, y Rafael consigue crear una obra de movimiento contenido en la que nada está acartonado, pero tampoco nada es exaltado ni gratuito. Todo está en su justa medida. Quizás por eso, a partir de los grandes logros de Rafael, Leonardo o Miguel Ángel, se dio paso progresivamente al Manierismo, en el que los cánones clásicos fueron progresivamente evolucionando hacia las formas barrocas del siglo XVII.

Corpus Christi

Una de las manifestaciones externas más relevantes de la festividad del Corpus Christi es, sin ninguna duda, la procesión de la custodia por las calles céntricas de los pueblos y ciudades. Se trata de un acto externo en el que la Iglesia saca a las calles la encarnación de Jesús Sacramentado. Esta manifestación cultural se inscribe dentro de las festividades nacidas al amparo de la evangelización de los pueblos, y aunque tiene su origen en la Edad Media, es con el Renacimiento y el Barroco cuando alcanza mayor importancia, y es precisamente entonces cuando se generalizan las arquitecturas efímeras para la procesión, que ha pervivido en muchos pueblos y ciudades. La prueba de todo lo que decimos la tenemos quizás en el gran número de custodias procesionales conservadas en España. Son especialmente numerosas las de finales del siglo XV, y en los posteriores siglos XVI y XVII los ejemplos son abundantísimos.

En la actualidad, la procesión del Corpus Christiees especialmente relevante en tres ciudades españolas: Granada, Toledo y Sevilla. Precisamente, en la imagen superior podéis ver la colosal custodia de la catedral de esta última ciudad, ejecutada por Juan de Arfe (1535-1603), perteneciente a una saga de orfebres de calidad incontestable, entre los que brilla con luz propia su padre, Enrique de Arfe, quien firmó la Custodia de la Catedral de Toledo, aún dentro de la estética tardogótica. Al mirar estas custodias, pueden fácilmente percibirse los rasgos arquitectónicos de la época en la que fueron realizadas. En realidad, se trata de verdaderas estructuras arquitectónicas ejecutadas generalmente en plata. Aunque su tamaño nos resulte en ciertos casos bastante grande, lo cierto es que en algunos casos supusieron un ensayo a pequeña escala de realizaciones arquitectónicas de mayor envergadura.

El talento de Juan de Arfe superó incluso al de su padre, y de él no debemos únicamente destacar las custodias procesionales, sino también obras teóricas y tratados artísticos. Quizás su obra más celebrada sea la Custodia de la Catedral de Sevilla, concluida en 1587. Como corresponde a la época, esta obra cumbre de la orfebrería hispánica responde a las características de un Renacimiento avanzado de corte manierista, en el que la profusa decoración clasicista del Primer Renacimiento (que en España recibe el nombre de Plateresco), ha dado paso a una decoración más austera y a unas estructuras arquitectónicas más movidas, preparando el camino hacia el Barroco. La custodia está estructurada en cuatro cuerpos de planta central cuyo diámetro va descendiendo en altura. En el primer cuerpo se sitúa una escultura de la Inmaculada Concepción, y el último aparece coronado por una representación de la Fe, como corresponde a este tipo de obras. Puedes ver detalles más concretos de la iconografía pinchando aquí.

Sobre custodias procesionales española, os recomiendo este enlace.

Masaccio y la perspectiva

Una de las principales novedades que supuso el Renacimiento respecto al arte medieval fue el desarrollo de la perspectiva, principio que empezó a aplicarse en la Italia del siglo XV en obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas del denominado Quattrocento italiano. En arquitectura, fue Brunelleschi el que dio forma a estos planteamientos. Y algunos de ellos aparecen bien reflejados en La Trinidad de la iglesia florentina de Santa María Novella, obra de Masaccio (1401-1428). Este pintor, que vivió pocos años, ha pasado a la historia del arte como una personalidad fundamental para entender la configuración de la pintura clásica, en tanto en cuanto se le considera el verdadero iniciador de la perspectiva en pintura. Esta obra es un ejemplo bastante claro de lo que decimos.

Se trata de una pintura al fresco, situada en un muro de la Iglesia de Santa María Novella. El autor crea un auténtico trampantojo (engaño al ojo) de casi siete metros de altura para representar el dogma de la Santísisma Trinidad. Así, los personajes aparecen enmarcados en una arquitectura clasicista que nos remite a los arcos de triunfo romanos y que nos dan buena muestra de la vuelta a los valores grecolatinos que supone el Renacimiento. En profundidad, parece desarrollarse una bóveda de cañón con casetones, de similar aspecto a los del Panteón de Agripa. Al fondo, aparece otro arco de medio punto que ayuda a reforzar esa sensación de profundidad. Gracias a la representación pictórica de diversos elementos arquitectónicos, consigue el autor crear los efectos de perspectiva buscados. Pero no se queda ahí, ya que la introducción de los personajes, y la forma en la que éstos se presentan ante el espectador -creando un punto de fuga central- refuerzan esa percepción. Así, las figuras de los donantes de la obra, posiblemente enterrados bajo ese lugar, se presentan arrodillados y antecediendo al arco de triunfo, estando más próximos al espectador. Tras ellos, y flanqueando las columnas de orden jónico que sustentan el gran arco de medio punto, se encuentran las figuras dolientes de María y San Juan, entre los que se sitúa la imagen del Cristo en la cruz, sostenida desde detrás por la majestuosa figura de Dios padre, que parece situarse ya detrás del arco, justo debajo de la gran bóveda de cañón. Así, mediante la interrelación entre figuras y arquitectura, se consigue la perspectiva, reforzada además por el carácter volumétrico que Masaccio suele dar siempre a sus figuras, sin duda alguna una de sus señas de identidad como pintor.

La Magdalena Penitente según Donatello

En el Renacimiento Italiano, el arte de la escultura experimentó una gran evolución. Durante los siglos XV y XVI encontramos en Italia un buen número de escultores de gran calidad. Algunos de ellos alcanzaron categoría internacional. Es el caso de Donatello (1386-1466). El artista florentino es uno de los máximos responsables de la renovación de las artes en la Italia del Quattrocento.

La palabra Renacimiento alude básicamente a la vuelta a los ideales estéticos de la antigüedad grecolatina. No agota su campo de acción en las artes visuales, ya que encontramos referencias al clacisismo en otras artes, como es el caso de la literatura. Este renacer del mundo antiguo tiene lugar tanto en las formas idealizadas de la escultura, como en los temas representados, entre los que los capítulos mitológicos cobran gran importancia. A pesar de todo ello, y a pesar de que el gran Donatello también los cultivó, en sus últimas obras se observa una curiosa evolución hacia un dramatismo impropio del idealismo claśico. Quizás sea esta Magdalena Penitente uno de los ejemplos más claros de lo que decimos. Aquí no hay idealización, ni serenidad. La figura de María Magdalena -ejecutada no en mármol o bronce como estaba siendo habitual en los últimos años, sino en madera- se muestra al espectador absolutamente demacrada. El hecho de que se represente de un modo tan realista y deliberadamente cruento la imagen de un personaje de la Pasión como es María Magdalena nos habla de un artífice ciertamente singular en el panorama artístico del Renacimiento.

Toledo desde El Greco

Toledo puede ser, muy probablemente, una de las ciudades más evocadoras y mágicas de toda la Península Ibérica. Se han escrito miles de páginas acerca de la convivencia que allí se dio entre judíos, cristianos y musulmanes duarnte los siglos de la Plena y Baja Edad Media. A lo largo de la historia, ha sido una ciudad con una importancia cultural y artística bastante notable. Baste dar un sólo paseo por sus estrechas y recoletas calles para darse cuenta de ello.

A veces, sucede que un artista alcanza una sintonía tal con una ciudad, que dicho pintor no se entiende sin su ciudad, o ésta sin su pintor. Aunque Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) nació en Creta, muy lejos por tanto de Toledo, estuvo establecido en esta ciudad desde el año 1577, y allí desarrolló gran parte de su producción artística. Antes, había pasado por Italia, donde había aprendido de las formas de Miguel Ángel, el gran genio del Renacimiento que, partiendo de formas clásicas heredadas del mundo grecolatino, supo reinterpretarlas para dar paso a lo que en la historiografía artística ha sido denominado comúnmente con el nombre de Manierismo, y que tiene en la alteración de los valores clásicos una de sus notas más características. De entre esas alteraciones, quizás sea la referida al canon y al alargamiento de las figuras una de las más evidentes. En el caso de El Greco, viene a ser como una marca de fábrica, un sello inconfundible, definitorio y definitivo, de su quehacer pictórico. Tanto es así que en alguna ocasión se fantaseó con la posibilidad de que éste tuviera problemas de visión, lo cual ha sido desmentido posteriormente.

En esta alucinante visión de Toledo no se aprecia, sin emabrgo, figura humana alguna. El amaneramiento se produce por tanto en el mismo paisaje. La exaltación de las expresiones propias del autor cretense, que hicieron de él un pintor muy admirado por los expresionistas del siglo XX, se manifiestan aquí a través de los edificios grisáceos, del exultante verde de la vegetación y de los amenazantes nubarrones.

Aquí un pintor que sigue siendo moderno.