Los otros alminares de Córdoba

Aunque al hablar del arte hispanomusulmán la referencia a la Mezquita de Córdoba nos parezca obligada, no está de más dedicarles unas líneas a obras contemporáneas mucho menos conocidas pero no carentes de interés.

Recordemos que, aunque la Mezquita Aljama de Córdoba comenzó a edificarse en el siglo VIII, siendo emir Abd-al-Rahmân I, fue objeto de diversas intervenciones y ampliaciones durante los dos siglos posteriores, siendo las obras llevadas a cabo durante el califato iniciado en el año 929 por Abd-al-Rahmân III las más importantes y de mayor calidad artística. Cabe recordar que esos son los mismos años que vieron nacer la ciudad palatina de Madinat-al-Zahra a tan sólo seis kilómetros de la capital califal. Cabe decir también que Córdoba era, por aquel entonces, una ciudad pujante a nivel cultural y artístico, y una de las urbes más importantes del Occidente europeo. No nos parecerá extraño por tanto el hecho de que, además de la mezquita principal situada en la medina o centro de la ciudad, hubiera otras mezquitas de barrio, más modestas pero igualmente funcionales, y distribuidas estratégicamente por el recoveco entramado de las calles de la ciudad.

La foto de más arriba nos muestra los restos de una de esas mezquitas de barrio de la Córdoba Omeya. Se trata del alminar situado junto a la Iglesia de San Juan de los Caballeros, muy cerca de la céntrica Plaza de las Tendillas. Aunque no dispongamos de documentación exhaustiva, la historiografía artística suele datar esta obra en la primera mitad del siglo X, justo cuando la ciudad vivía su período de esplendor. Si nos fijamos en las carcaterísticas del alminar, la atribución cronológica no parece desencaminada, a tenor del repertorio formal utilizado en los arcos, un trasunto evidente de los de la Mezquita Aljama, esto es, de herradura y con dovelas bícromas. El aparejo utilizado sigue la tendencia de soga y tizón tan propia de la época, y como es común en el arte califal, se aprovechan distintos materiales de acarreo de épocas anteriores, visigodos principalmente. Este pequeño alminar, que debió tener mayor altura, presenta en su interior una escalera de caracol dispuesta en torno a un machón central, cuestión esta que lo pone en contacto directo con el alminar de la también cordobesa Iglesia de Santiago, de cronología cercana, o con el del Convento de Santa Clara. Como vemos, algunos de estos alminares fueron reutilizados tras la Reconquista cristiana para servir de campanarios a las nuevas parroquias. Se trata de una constante muy habitual a lo largo de la Historia del Arte y que está cargada de simbología, en tanto en cuanto una religión intenta superponerse a la anterior utilizando para ello los mismos espacios religiosos preexistentes, aunque modificándolos.

Sirva esta entrada para valorar el patrimonio artístico más allá de las grandes obras. Sirva para preservar estos testimonios que, aunque modestos, constituyen elementos de incalculable valor para conocer nuestro pasado. Ojalá las autoridades sepan darse cuenta. Y que este pequeño alminar pueda conservarse en mejores condiciones.

P.D.- Si algún cordobés ve este blog, que comente si el alminar presenta actualmente el mismo aspecto que en la fotografía, pues hace casi dos años que no voy a Córdoba.

San Marcos de Venecia

Una de las más universales estampas de la bellísima ciudad de Venecia es esta plaza que podéis ver en la imagen. Aparece presidida, cómo no, por la Iglesia de San Marcos, sin lugar a dudas el templo más conocido de la ciudad, aún a pesar de los notables ejemplos de arquitectura religiosa que esta ciudad atesora.

Aunque el edificio bizantino más conocido es Santa Sofía de Constantinopla, con toda su problemática de cúpulas y pechinas, habría que citar, en relación a las construcciones religiosas levantadas en el Imperio Bizantino, el conjunto de iglesias de planta de cruz griega con cúpula central y cuatro de tamaño más pequeño en cada uno de sus brazos. Esta tipología, de carácter centralizado y eminentemente centrípeto, tuvo en la Iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla su ejemplo más notable. Datable, como la anterior, a mediados del siglo VI, tuvo una gran influencia en Occidente. Así, a pesar de que la obra original no se conserve debido a que fue destruida por los turcos cuando tomaron la ciudad para convertirla en la Estambul del Imperio Turco, y sólo tengamos de ella referencias a través de miniaturas medievales, conservamos su recuerdo a través de obras posteriores que siguieron, con mayor o menor fidelidad, esa misma tipología. El ejemplo más destacable es, precisamente, la veneciana Iglesia de San Marcos de la que antes hablábamos. Aunque con el paso de los años haya tenido diversas intervenciones, la obra originaria data del primer tercio del siglo IX. No obstante, la mayor parte de reconstrucciones que se hicieron fueron llevadas a cabo por arquitectos bizantinos, como la realizada a mediados del siglo XI. Sea como fuere, esta sensacional obra cumple todos los preceptos del arte bizantino no sólo en lo relativo a la planta de cruz griega y al sistema de cúpulas que presenta, sino también en todo lo referente a la profusa decoración musivaria con la que se acompaña, verdadero emblema del interior de los edificios bizantinos. Baste recordar los casos de las iglesias de Rávena para recordar todo cuanto decimos.

Esta iglesia supone, por tanto, un hito oriental en tierras occidentales. Un ejemplar fastuoso de la rica y comercial Venecia. Una imagen imborrable en el imaginario del viajero. Y un complemento perfecto al Palacio Ducal que se construyó durante la Baja Edad Media al amparo del crecimiento del comercio y el florecimiento urbano.

El nacimiento de una religión

Aunque a lo largo de la Historia del Arte, los distintos temas iconográficos hayan tenido un amplio desarrollo en el tiempo y en el espacio, hay que recordar que, como en todo, hubo un comienzo. Y esos primeros momentos, en lo que se refiere al arte cristiano no fueron especialmente sencillos. Situémonos en la Roma del Bajo Imperio, en el seno de una civilización en franca decadencia, pero que seguía basando sus creencias religiosas en un politeísmo heredado de los griegos. Los primeros cristianos se vieron obligados a realizar sus cultos de forma clandestina, ya que las autoridades políticas persiguieron con ahínco a estos primeros fieles. Habrá que esperar a que el emperador Teodosio decrete la libertad religiosa en el año 313 a través del Edicto de Milán, y a que en el 380 sea reconocida como religión oficial del Imperio.

Hasta entonces, los cristianos llevaron a cabo sus actividades en las famosas catacumbas, aprovechando los arenarios que servían para la extracción de piedra y arena destinada a la construcción de edificios. Aprovechando estas infraestucturas, los primeros cristianos siguieron excavando diversos túneles subterráneos en los que se dispusieron fosas de forma rectangular. Además, hay que citar la existencia de los cubículos, pequeñas cámaras de planta cuadrangular en las que supuestamente tenían lugar las celebraciones litúrgicas. Esa es la razón por la cual es en estos lugares precisamente en los que encontramos el más antiguo repertorio iconográfico del arte cristiano.

Una de las catacumbas más representativas es la de Calixto, en la que se encuentra esta representación, que podemos datar hacia el siglo III. Se trata de una temprana visión de la figura de Jesucristo, en este caso como Buen Pastor. Se trata de un tema, no obstante, que ya había sido utilizado en el arte griego, como muestra el Moscóforo, y que en este caso fue readaptado a una nueva realidad. En cierto modo, se trataba de simbolizar a un pastor de almas que guía a su rebaño, los cristianos, que se ejemplifican en el cordero que lleva sobre sus espaldas. Un tema sencillo, directo para el creyente, como lo fueron otros durante estos primeros siglos a la vista de las pinturas conservadas, hasta que posteriormente las temáticas se fueron diversificando y haciéndose más coomplejas.

Las efigies de Antinoo

Uno de los mayores logros conseguidos en las artes plásticas romanas lo constituye, sin lugar a duda, el amplio desarrollo alcanzado por el retrato. Aunque inicialmente estos tuvieron un componente de marcado carácter funerario, para perpetuar la memoria de los antepasados, la evolución posterior experimentada por esta tipología va más allá, y alcanza su cénit durante los años del Imperio Romano, siendo la figura del emperador Octavio Augusto un punto de inflexión de todo cuanto decimos. Con él es cuando se generaliza la tradición de los retratos imperiales, que servirán para crear un modelo a seguir por todo el Imperio. De esta forma, se realizarán retratos de los emperadores en cualquier rincón de los dominios romanos para que de esa forma fueran fácilmente reconocibles. Esta circunstancia se inscribe claramente en la tendencia propagandísrica de los romanos, extensible también a los relieves históricos y conmemorativos. Las esculturas de los emperadores, ya fueran de busto o de cuerpo completo, jugaban además un papel importante en la instauración de modas y normas estéticas en todos los ciudadanos del Imperio. Una muestra más del interés de los emperadores por mantener la cohesión cultural a lo largo y ancho de todos sus dominios, como también lo es el latín y el desarrollo del derecho.

Además de los retratos de los emperadores, es justo que digamos que también se realizaron numerosas esculturas de personajes anónimos enriquecidos, así como de figuras destacadas de la historia de Roma, como es el caso que ahora nos trae aquí. Nos referimos al personaje de Antinoo, cuya vida se nos muestra en no pocas ocasiones a medio camino entre la historia y la leyenda. Nacido a principios del siglo II en Asia Menor, su vida está ligada de forma inevitable a la del emperador Adriano, que fue su protector. Como decimos, gran parte de su vida está envuelta en la leyenda y jalonada de anécdotas de difícil documentación que nos muestran a un adolescente acompañante del emperador a nivel incluso amoroso y sexual. Aunque no podamos descartar este hecho por completo, lo cierto y verdad es que la leyenda sobre el amor entre el joven y el emperador ha sido magnificada posteriormente, aumentando así la fascinación hacia un personaje lleno de misterio. A esto ayuda, no cabe duda, la forma con la que éste fue representado desde el mismo momento de su muerte, acaecida en el río Nilo para salvar la vida del emperador. Adriano agradeció el gesto divinizando e inmortalizando al joven, de forma que encontramos efigies de este personaje en numerosos puntos del arco mediterráneo. Siempre se nos muestra joven, melancólico y con la mirada perdida. Son especialmente característicos los rizos sobre la frente y una deliberada intención por mostrarnos a un joven de gran belleza, más allá de la vida y de la muerte. Se trata sin duda alguna de un capítulo hermoso e insólito en la Historia del Arte, a la vez que abundante, como decimos, en tanto en cuanto se conservan numerosos ejemplares.

Buena muestra de lo que decimos podéis verlo en esta web especializada en el tema, que nos ofrece un recorrido virtual sobre las efigies dedicadas al misterioso adolescente, a la vez que ofrece documentación y diversos enlaces sobre la materia.

Por último, también podéis acudir a interesaros algo sobre la biografía del personaje a través de este enlace

En la imagen, el espléndido busto de Antinoo conservado en el madrileño Museo del Prado.

De puente a puente

Es de sobra conocido el gran legado cultural que los romanos dejaron en la Península Ibérica. Basta con echar un vistazo a la cantidad de restos materiales conservados en cualquier rincón, por más remoto que nos pueda parecer. Existen numerosos pueblos españoles en los que se conservan testimonios de aquella civilización. En muchos casos, dichos testimonios son no sólo testigos mudos de la historia pasada, sino también símbolos que se muestran con orgullo al visitante y que, aún hoy, son un elemento vertebrador de sus habitantes, algo especialmente visible en el atractivo turístico que suelen tener, lo que les da sentido como pueblo. En cierto sentido, siguen siendo elementos vivos que incluso a veces siguen utilizándose, dos milenios más tarde, para las mismas funciones para las que fueron concebidos.

El hecho de que conservemos tantos monumentos romanos estratégicamente repartidos por nuestro territorio tiene una explicación muy sencilla que nos pone en contacto con el pragmatismo y el sentido práctico de la civilización romana. Y es que, al contrario que los griegos, cuyas máximas aspiraciones en sus conquistas tenían un sentido claramente comercial, los romanos van a adentrarse en los territorios a los que lleguen de una forma física y también cultural. Es lo que se ha dado en lllamar como "Romanización", proceso de aculturación que utilizó diversos vehículos con el fin de crear un imperio homogéneo y fuertemente cohesionado, de forma que los cimientos culturales fueran prácticamente inamovibles. Gracias al derecho, a una lengua común como es el latín, y a la creación de una serie de infraestucturas que aún hoy, como decimos, sigue sorprendiendo por su sabia conjugación de ciencia y estrategia, consiguieron, como decimos, mantener unida a gran parte de la población del arco mediterráneo, hasta tal punto que buena parte de lo que los europeos somos hoy se la debemos a aquellos años de dominación romana.

La creación de ciudades, la articulación de éstas mediante una serie de calzadas y vías de comunicación, iba aparejada, además, de la construcción de puentes, acueductos, arcos, teatros, anfiteatros, templos y demás edificios significativos de esta civilización, tanto dentro como fuera de las ciudades. Aún a pesar de la vocación claramente urbana, o quizás precisamente por ello, la construcción de puentes fue especialmente notable en un territorio como fue Hispania, dada la complicada orografía del terreno. Esta circunstancia es especialmente visible en el espectacular puente sobre el Río Tajo que podéis ver en la imagen. Datable a principios del siglo II de nuestra era, se encuentra en la localidad cacereña de Alcántara, y supone un alarde técnico verdaderamente sorprendente y paradigmático dentro de la arquitectura antigua española. Debemos tener en cuenta que supera los 70 metros de altura, así como el hecho de que salve un importante desnivel causado por el escarpado valle formado en torno al cauce del río, uno de los más importantes, a nivel geográfico e histórico, de nuestro país. Debemos asimismo observar la gran destreza con la que han sido diseñado los arcos, de gran envergadura, y las soluciones adoptadas en los gruesos pilares, fuertemente reforzados en su parte inferior para soportar las posibles crecidas del río derivadas de cualquier tipo de inclemencia metereológica.

Ejemplo sin parangón entre los puentes romanos españoles, no debemos olvidar sin embargo que existen numerosos ejemplos igualmente interesantes en la península, si bien es cierto que muchos de ellos han sufrido transformaciones a lo largo de su historia, únas más agresivas que otras. Suponen, en todo caso, una afirmación más para volver a decirlo... el Arte está vivo...

Mujeres Ibéricas: El caso de Baza

Aunque ya en su momento nos ocupamos de tratar todo lo relativo a la Dama de Elche y la revisión que de ella se hizo en el siglo XX, hoy vamos a abordar algunos aspectos sobre su hermana, la Dama de Baza, escultura igualmente ibérica que fue encontrada en 1971 en la citada localidad granadina y que, lo mismo que la escultura ilicitana, forma parte del importante grupo de esculturas ibéricas que jalonan parte de la historia prerromana española. Recordemos que en la Península Ibérica no había un pueblo ibérico, sino varios, de forma que, en cada zona, se configuraron sociedades distintas aunque entre todas ellas existieran elementos comunes. En el caso que nos ocupa, tenemos que citar a los bastetanos, y a Baza como centro fundamental.

La Dama de Baza es una escultura realizada en piedra caliza policromada. Se da la circunstancia de que se conserva aceptablemente bien la policromía, hecho poco usual entre la escultura antigua, de forma que gracias a esto podemos hacernos una idea aproximada del aspecto original que pudieron tener otras esculturas femeninas ibéricas como la citada Dama de Elche, la Dama de Ibiza o la Dama del Cerro de los Santos. En todos estos casos hablamos de esculturas femeninas, que se nos muestran ricamente vestidas. En todas es muy destacable el ajuar personal, alcanzando especial importancia las joyas y los peinados, que si bien llegan a su máxima expresión en la obra de Elche, es igualmente interesante, en este caso, la forma con la que se conciben y representan los pendientes y collares.

La Dama de Baza se nos presenta sedente y entronizada, al contrario de otras obras similares, que aparecen de pie. Continúa aún el misterio sobre la posibilidad de que el busto encontrado en Elche fuera en realidad parte de una obra de mayor tamaño, y si, en ese caso, de su disposición. A tal efecto, existen diversas recreaciones visuales. Lo que sí une a ambas esculturas, además de sus rasgos físicos y de su atuendo, es su finalidad funeraria, ya que en ambos casos aparecieron en necrópolis, y tenían en la parte posterior un orificio para depositar, al aparecer, las cenizas de un difunto. En el caso de la Dama de Baza se encontaron además una serie de vasijas, que probablemente funcionaran como ofrendas.

Por último, habría que añadir que estas esculturas femeninas nos hablan de la importancia de la mujer en estas sociedades protohistóricas.

Atletas inmortales

Al hacer un recorrido por la escultura griega, encontramos que, junto al gran repertorio de dioses mitológicos, son abundantes las representaciones de atletas en momentos muy concretos de su actividad. Esto es especialmente acusado en el siglo V a. C., etapa clásica del estilo, y en el que brillaron con luz propia escultores como Fidias, Policleto y Mirón, autor de esta famosísima obra, conocida como el Discóbolo.

Como decimos, esta obra no supone un caso aislado en lo que a esculturas de atletas se refiere. Entre la producción del gran Policleto, encontramos al Doríforo o al Diadumeno, buenos ejemplos del interés por la anantomía del cuerpo humano, especialmente del masculino, como medio para representar al hombre como centro del Universo. Este interés anatómico se relaciona además con el concepto del canon, fundamental en la plástica griega, y que durante este siglo quedó fijado en la repetición de las siete cabezas, hasta que un siglo más tarde Lisipo estableciera el canon de las ocho cabezas. Por otro lado, en relación a estos atletas, el hecho de que fueran inmortalizados nos habla en cierta medida de la importancia que éstos tenían en la cultura clásica.

El Discóbolo de Mirón (480-440 a. C.) es uno de estos atletas. Cronológicamente, esta obra se inscribe en el citado siglo V a. C, pero en su primera mitad, razón esta, junto a algunos anacronismos, por la que no se suele inscribir dentro el grupo de los artistas clásicos del siglo, y por el contrario algunos autores llegan incluso a calificarla de preclásica. Hay que precisar, no obstante, que tal y como suele suceder en la estatuaria griega, no conocemos la obra originbal de bronce si no es a través de las fieles copias que los romanos nos legaron. Independientemente de estas etiquetas, que veces nos impiden ver las obras en su más amplia dimensión, fijémonos en los valores estéticos de esta obra universal, no suficientemete valorada en la historiografía tradicional a pesar de haber gozado desde siempre de gran popularidad. Fuera de todo esto, podremos observar la figura de un hombre atlético que realiza una torsión perfectamente estudiada justo en el momento previo a lanzar el disco. La posición de todas las extremidades ha sido minuciosamente estudiada por su escultor, hasta el punto de crear una composición espiral de insólita e inmortal belleza.

Estamos por tanto ante una obra capital del arte griego. Una bella escultura en el más amplio sentido del término, que consigue unir al mismo tiempo la belleza exterior puramente física con la interior, a través de un atleta concentrado en lo intelectual. Todo ello con gran delicadeza y sensibilidad.

... otra pequeña gran obra...

Atenea Niké

Sin lugar a dudas, el Partenón es el templo griego más conocido, y el paradigma de la arquitectura clásica por excelencia. Pero cabe recordar que no es la única construcción levantada en la Acrópolis de Atenas, pues desde lo alto dominan también la ciudad los Propíleos, el Erecteion y, cómo no, el Templo de Atenea Niké, que podéis ver en la imagen de arriba.

Este pequeño edificio ha pasado a la Historia del Arte Universal como paradigma de belleza y armonía. Es el mejor y más acabado ejemplo del orden jónico. Dicho orden se caracteriza, además de por el capitel de volutas, por la estlización de su fuste. El jónico es el orden de lo pequeño, de lo equilibrado. Frente a la robustez del dórico o la monumentalidad del corintio, el jónico apuesta por un concepto estilizado de las formas, de tal forma que ha sido identificado con lo femenino en la histroriografía artística.

El Templo de Atenea Niké fue constuido, como el Partenón, durante el mítico siglo V a. C. El proyeto es de Calícrates, responsable asimismo del famoso templo dórico junto al también arquitecto Ictino. Se trata de un templo tetrástilo y anfipróstilo. El edificio fue levantado en conmemoración de la victoria sobre los persas, y consagrado a la patrona de la ciudad, Atenea, diosa del saber y la sabiduría. Presenta un friso propio del orden jónico, en el que se desarrollan unos relieves narrativos realizados por el taller de Fidias y en los que se nos muestra a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenieneses. En ellos podemos ver las constantes etéticas de la escultura de su tiempo, resultando especialmente significativa, por la calidad con la que se ha llevado a cabo, la técnica de los paños mojados. Originalmente, el templo se remataba con un frontón triangular que, lamentablemente, no se conserva.

Tal y como puede apreciarse en la fotografía, este hermoso edificio es de pequeñas proporciones, entre otras cosas por las propias limitaciones físicas del emplazamiento elegido para su erección. Es por tanto una obra que se adapta de forma magistral a la proporción humana, dando muestras por tanto del antropocentrismo tan querido por los griegos, y que será rescatado durante el Renacimiento y el Neoclasicismo con mayor o menor fortuna. A pesar de todo lo dicho, a pesar de esa deliberada delicadeza y sensibilidad arquitectónica sabiamente conseguidas, el edificio consigue elevarse con gran personalidad sobre el terreno circundante, algo a lo que ayuda, lógicamente, el hecho de que esté situado, precisamente, en lo más alto de la ciudad. No debe escapársele al espectador el tacto con el que los griegos elegían el emplazamiento de sus construcciones, pues en ellas no sólo pretendían la relación con el ser humano, sino también con el medio natural, para que, de esa manera, también quedaran unidos hombre y naturaleza a través de algo tan abstracto como la arquitectura.

Con todas estas premisas, queda claro que estamos ante un edificio pequeño y grande a la vez.

Oriente en Occidente

El otro día comentábamos el caso del templo egipcio trasladado a Madrid a causa de un regalo del Estado egipcio al español. El hecho de que se conserven numerosos restos de civilizaciones antiguas en países europeos es bastante común, aunque no siempre se debe a obsequios, sino que muchas veces responde a exploraciones de arqueólogos occidentales en antiguas colonias inglesas, francesas o alemanas, que hoy son estados soberanos. Otras veces, la exótica presencia de murallas, palacios, templos o puertas orientales responde a otros negocios de dudosa moral.

La fiebre exploradora tuvo especial importancia a finales del siglo XIX y principios del XX, coincidiendo por tanto con la fase de máxima extensión del Imperialismo de los países europeos en África y Oriente Próximo. Una época en la que destacaron insignes arqueólogos como Schliemann o Evans, que abrieron paso a muchos otros que llegaron detrás de ellos. Esta es una de las causas por las que se investigaron ampliamente las civilizaciones mespotámicas, así como la griega o la egipcia, entre otras. Y esta la razón por la cual se conservan numerosos restos en importantes museos europeos, con el British Museum de Londres o el Pergamon Museum de Berlín a la cabeza.

Precisamente en este último museo, quizás el mejor y el más visitado de la capital de Alemania, se encuentran las Puertas de Ishtar de la antigua ciudad de Babilonia, que podéis ver en la imagen. En sus salas, se habilitan igualmente restos de importantes construcciones del Mediterráneo Oriental, como el helenístico Altar de Pérgamo o el omeya Palacio de Mshatta, entre otros.

La Puerta de Ishtar era una de las puertas que daba acceso a la ciuad de Babilonia. El nombre lo recibe de la diosa a la que estaba consagrada. Los restos de la puerta original fueron descubiertos e investigados por arqueólogos alemanes a principios del siglo XX. En 1930 fueron trasladados a Berlín, donde se reconstruyeron las partes no conservadas, hasta configurar el conjunto que hoy podemos admirar en el citado museo. Las puertas que podemos ver no evitan su carácer defensivo, pero al mismo tiempo ofrecen unas calidades plásticas y decorativas que nos hablan del lujo y la fastuosidad del Imperio Babilónico. Datables hacia el 570 a. C, durante el reinado de Nabucodonosor II, están realizadas con ladrillos de adobe vidriados y policromados de un azul intenso de gran belleza. Presenta numerosos relieves, que nos hablan de un repertorio animalístico muy propio y característico de las civilizaciones mesopotámicas y orientales, pudiéndose encontrar dragones, leones y otros seres mitológicos, si bien es cierto que también encontramos decoración de carácter vegetal. Antecediendo a la puerta nos encontramos, asimismo, con una avenida de carácter ritual en la que también podemos apreciar el mismo tipo de relieves. Hay que decir, no obstante, que la mayoría de los restos originales se encuentran en los cuerpos bajos, de forma que los superiores han sido reconstruidos en su mayor parte para su ubicación en el museo.

Además de la calidad incontestable y el valor incalculable de estas puertas, merece llamar la atención sobre la circunstancia con la que hemos comenzado el comentario, en relación al interés que pusieron, y ponen hoy, los países occidentales en el conocimiento de las culturas orientales. Esta cuestión da para muchos debates relacionados con la protección del patrimonio histórico-artístico, así como con todo lo derivado de su tutela y difusión, pero lo cierto y verdad, y ello no lo podemos obviar, es que, gracias a aquellas campañas, hoy podemos admirar obras como ésta. Sea donde sea.

Nefertiti

Casi todos la conocen. Casi todos la vieron alguna vez en alguna fotografía, entre las páginas de un libro, o en un documental de televisión. Este soberbio retrato es, para entendernos, la más famosa y celebrada escultura del arte egipcio. Su delicado tratamiento de los rasgos faciales, su cuidada policromía y su exquisita vestimenta han pasado a la posteridad como uno de los más imperecederos iconos de belleza y elegancia de la Antigüedad.

Si bien es cierto que, en líneas generales, las artes plásticas egipcias apenas experimentaron evolución a lo largo de los siglos, hubo un interesante punto de inflexión con la llegada al poder de Amenofis IV, no tanto por las cuestiones religiosas derivadas de la implantación del monoteísmo en la figura del dios Atón como por el cambio de registro en la representación de la figura humana, que va a tender hacia un mayor naturalismo, y a un cierto alargamiento del canon, que ha recibido el nombre de Manierismo de Amarna en parte de la historiografía artística.

Nefertiti, como esposa de Amenofis IV, se encuadra plenamente dentro de este período. Lógicamente, encontramos muchos testimonios de su figura en pinturas, relieves y, cómo no, en bustos de bulto redondo, como es el ejemplar que hoy nos trae aquí. Este retrato fue descubierto a principios del siglo XX en el taller del escultor Tutmés junto a un interesante conjunto de veinte modelos preparatorios en yeso, que nos hablan de las mismas constantes estéticas. El Busto de Nefertiti del Altes Museum de Berlín (hacia el 1350 a. C.), al parecer, servía como modelo para los aprendices del taller del citado escultor para la realización de las imágenes de la faraona, con lo cual se oficializaban las representaciones del aparato oficial estatal, una costumbre que tendrá especial importancia también en el Imperio Romano en relación a las efigies de los emperadores.

En este caso, la representación oficialista de la faraona nos habla de una mujer bella y estilizada, exquisitamente maquillada y llena de elegancia. Aparece adornada con un rico collar y coronada por un sombrero alargada que acentúa aún más la estilización de su figura. Como decimos, la obra rehúye de la tradicional frialdad y el hieratismo propio de la plástica egipcia para mostrarnos una mujer de carne y hueso, que no renuncia, sin embargo, a la idealización de la belleza, sino que la potencia, y la subraya.

Un inmortal ejemplo de la Belleza universal. Una de las más bellas mujeres de la Historia del Arte.