¡QUÉ DE ARTE!

Las Setas de la Encarnación

2011-03-29T23:42:00.009+02:00

Su inauguración se ha visto deslucida por las prisas de última hora, por los intereses electoralistas de querer llegar a tiempo y porque parece que los medios de comunicación españoles no parecen prestar atención a Andalucía a no ser que sea por sucesos sensacionalistas o por la celebración de los más variados festejos. Es posible que si la construcción que hoy nos trae a este blog después de meses de inactividad hubiera tenido lugar en otro punto de la geografía española la repercusión mediática hubiera sido mucho mayor. Sólo diremos que el tiempo pondrá las cosas en su sitio. En medios internacionales comienzan a hacerse eco. Y es que hace un par de días, unas gigantescas setas crecieron en el mismo casco histórico de la ciudad de Sevilla.

El objetivo de esta fantástica estructura era revitalizar una zona del centro de la ciudad que se encontraba en franca decadencia. La idea era reurbanizar una plaza, la de la Encarnación, tras haber sido fatalmente mutilada al amparo del desarrollismo más feroz de los años 50 y 60 del pasado siglo, y cuyas huellas más devastadoras pueden apreciarse en las construcciones que jalonan la Calle Imagen. Desde esas fechas, el espacio que media entre la citada calle y la Iglesia de la Anunciación no supo ser remozado con un mínimo de dignidad por ninguna de las autoridades públicas pertinentes, ya fuera en época franquista como democrática. El destartalado mercado municipal y su cartel de "Instalación provisional, 1973" era vergonzante y una demostración tácita de la incapacidad y la falta de iniciativa de la clase política de esta ciudad.

Entrando ya el siglo XXI, siendo alcalde Alfredo Sánchez Monteseirín, se convocó un concurso internacional para acometer por fin una verdadera remodelación de este espacio baldío, situado a escasos metros de centros neurálgicos como la Calle Sierpes o la Plaza de la Campana, conocidos por todos cuanto han estado en Sevilla alguna vez. El proyecto ganador se llamaba "Metropol Parasol", y lo firmaba un joven arquitecto alemán: Jürgen Mayer. Se trataba de una estructura orgánica y sinuosa de complicada ejecución. Una vez comenzadas las obras, las dificultades hicieron retrasar las obras en varias ocasiones, duplicándose el presupuesto que inicialmente estaba previsto.

Hace, como decimos, dos escasos días, las popularmente conocidas como Setas de la Encarnación se ofrecieron por fin a la ciudadanía. Enclavadas en un espacio angosto, descontextalizadas completeamente de su entorno urbanístico y junto a una iglesia jesuita de finales del siglo XVI, la extraña mole de madera emerge como una maravillosa alucinación. Inspirándose en las bóvedas de la Catedral de Sevilla y en los altos ficus de la cercana Plaza de San Pedro, la obra es absolutamente extrovertida, sorprendente y expresiva en todas sus formas y desde cualquier ángulo Habilita un espacio diáfano y reinventa todo un barrio. Sobre la estructura cabalga una pasarela con extraordinarias vistas al extenso caserío sevillano. En sus bajos se ubican las instalaciones del nuevo y remozado mercado. Y en el subsuelo se sitúan los restos arqueológicos de época romana y medieval hallados durante tantos y tantos años de excavaciones.

Metropol-Parasol es una obra atrevida, arriesgda e intrépida que supone la entrada de Sevilla en el siglo XXI y en la arquitectura de vanguardia. Ha generado, durante su largo período de gestación, innumerables críticas y bastante polémica entre los habitantes de una ciudad demasiado ensimismada en sí misma. Estamos seguros de que en no mucho tiempo los sevillanos sabrán entender los valores de esta alucinógena mole que desafía a la Historia respetándola al mismo tiempo.

Renovarse o morir...

¿Qué habría sido de París si no hubieran dejado a un loco levantar un armazón de hierro de más de 300 metros de altura?

(Imagen superior tomada del foro "Sevilla 21")

Guðjón Samúelsson.

2010-08-02T17:30:00.001+02:00

Cuando estudiamos la evolución de los estilos artísticos en arquitectura, resulta sintomático que, en lo que a la arquitectura contemporánea se refiere, encontremos pocos ejemplos notorios dentro de la tipología religiosa. Pero eso no significa que no haya habido aportaciones de interés.

El período de entreguerras asistió al desarrollo del Expresionismo, aplicado, básicamente, a las artes plásticas (pintura y escultura). Las características del movimiento hacían poco viable un desarrollo de esos mismos presupuestos en la construcción de edificios. Sin embargo, y pese a lo que pudiera parecer, sí tenemos algunos ejemplos de arquitectura expresionista. Ejemplos quizá aislados, curiosos, caprichosos si se quiere, pero, en cualquier caso, testimonios de una época y de una sensibilidad muy concreta.

El Expresionismo fue un movimiento especialmente relevante en los países del norte de Europa. No es casualidad, por tanto, que sea en Dinamarca donde encontremos el ejemplar más destacado de arquitectura religiosa expresionista. Se trata de la Iglesia de Grundtvig, en Copenhague, construida entre 1921 y 1926 por Peeder y Kaare Klint. La fachada reproduce la estructura de un gran órgano de ladrillo que alcanza los 49 metros de altura. La finalidad del edificio queda clara al provocar en el espectador una reacción inmediata en la que priman los sentimientos sobre la razón, y la arquitectura está plenamente sometida, según vemos, a la expresividad de todos y cada uno de los elementos constructivos. Incluso la ubicación de la iglesia, con una calle marcando la perspectiva de la fachada principal, es claramente intencionada y busca esa misma respuesta en el espectador, que se verá sorprendido por la presencia de aquella gran y extraña mole de ladrillo.

Siguiendo los pasos de esta singular obra nos encontramos con la figura de otro arquitecto nórdico, como es Guðjón Samúelsson (1887-1950), de origen islandés. Él es el áutor de la portentosa iglesia que encabeza esta entrada, la Hallgrímskirkja de Reykjavik (Islandia). Comenzó a levantarse en 1948, cuatro años después de conseguir Islandia la independencia de Dinamarca. No resulta extraño, por tanto, que para levantar este edificio sirviera de inspiración la obra de un arquitecto danés, de modo que, a pesar de que se comenzara a edificar 20 años después, las conexiones resultan más o menos claras. Hay que matizar, no obstante, que este ambicioso proyecto no sería terminado en su totalidad hasta 1986. Aún así, el aspecto es bastante unitario, y todo parace indicar que se siguieron con relativa fidelidad las trazas del proyecto original de su autor, fallecido tan sólo dos años después de comenzarse los trabajos en el centro de la capital islandesa. De planta de salón y una única nave, la iglesia viene a ser una adaptación contemporánea de los templos germánicos y nórdicos de la Baja Edad Media. Una interpretación de la hallenkirchen alemana en la que sobresale una fachada sumamente original de la que su torre es absoluta e indiscutible protagonista con sus 75 metros de altitud, siendo el edificio más alto del país y una seña de identidad de la ciudad, sobre la que planea orgullosa, destacándose sobre un caserío de poca altura, y siendo visible prácticamente desde cualquier punto de Reykjavik.

Aunque más de la mitad de la población islandesa se asiente en la capital, encontramos otro núcleo urbano de relativa importancia en el norte de la isla. Nos referimos a Akureyri, ciudad en la que Samúelsson construyó su iglesia mayor, la llamada Akureyrarkirkja. Terminada en 1940, es por tanto anterior al edificio antes analizado, y en ella acusamos más influencias de la arquitectura internacional. Por ello observamos un diseño más racionalista, pero en todo caso estamos igualmente ante un edificio singular y sorprendente.

Podríamos destacar más trabajos de este interesante aunque poco conocido arquitecto, algunos de ellos dentro de la arquitectura civil, pero hemos preferido destacar sus obras religiosas, por constituir ejemplos insólitos en su época. Para terminar, citaremos la Landakotskirkja, la catedral católica de Reykjavik, Mucho más conservadora en sus planteamientos, la obra es anterior a las dos anteriormente citadas. Concretamente se trata de un templo terminado en 1929, y obedece a una estética claramente neogótica, lo cual nos hace ver la influencia medieval antes anotada, tan presente en Europa Septentrional en todas las épocas.

Bansky, jugando con el entorno

2010-07-24T00:14:00.001+02:00

Hoy vamos a hablar de un artista misterioso. Sólo sabemos su apodo. Desconocemos su nombre real, su aspecto, e incluso su año de nacimiento. Bansky es únicamente el pseudónimo utilizado por un graffitero británico cuya popularidad ha sido tal que incluso se han realizado exposiciones y retrospectivas sobre su obra. Se cree que nació en 1974, pero pese a ser un artista joven y contemporáneo, poco o nada conocemos sobre su vida. Sí sobre su obra, contestataria y rebelde, fijada en los muros de ciudades como Londres o Bristol, de donde se supone que es originario. Su actividad creativa comienza a finales de los 80 y principios de los 90 del siglo XX, época en la que el mundo del graffiti está en continua efervescencia, especialmente en los países de la órbita occidental.

Aunque en los últimos años comienza a cambiar la tendencia, es evidente que el arte urbano no ha gozado de un verdadero reconocimiento por parte de los especialistas en arte. Pero lo cierto es que artistas hoy muy cotizados fueron claros exponentes de esta manifestación cultural, muchas veces denostada por las admistraciones públicas, que veían, y aún hoy siguen viendo, lamentablemnete en muchos casos, actos de vandalismo más que expresiones de la cultura popular. Nombres como Haring (al que dedicamos una entrada en este blog), Basquiat o el artista que hoy nos trae hasta aquí son ejemplos de creadores especialmente dotados que no deberían pasar nunca desapercibidos, y pasar a las páginas de la historia del arte de nuestro tiempo. Quizás más que otros que ya están, y que pocos entienden. Al fin y al cabo, el Arte viene a ser un documento de su tiempo.

Bansky es un artista especialmente interesante, no sólo por su acertada gama cromática, no sólo por su elegente sentido de la composición. Ni siquiera por su temática, popular y social a un mismo tiempo, desenfadada y ácida a la vez. De él destacamos por encima de cualquier virtud su capacidad para interactuar con el entorno. Sus actuaciones no son invasivas, sino que logran integrarse en el muro de tal forma que parecen haber sido concebidas para estar ahí, constituyendo, en algunos casos, auténticos trampantojos, como el que vemos en la imagen de arriba, en la que una asistenta doméstica parece descubrir al espectador la verdadera naturaleza que tiene ante sus ojos.

Para entender mejor la obra de este sensacional y enigmático artista, veamos otros ejemplos:

Comenzamos con esta especie de homenaje a los primeros graffitis de la Humanidad, las pinturas rupestres del arte paleolítico. El artista nos plantea con fina ironía la posibilidad de que éstas se hubieran perdido de haber existido en aquella época organismos encargados de su eliminación, tal y como ocurre hoy día a muchos artistas callejeros.

En esta otra, un operario municipal parece haber continuado pintando la doble línea continua de prohibición de aparcar para crear, con ese doble trazo, una gigantesca flor.

Aprovechando la existencia de un macetero junto a una pared, Bansky sugiere en esta creación la sencilla historia de un gato y una niña, utilizando tan sólo el color negro.

Sirviéndose también del entorno, en esta otra imagen nos muestra la aparición de un esqueleto remando en una pequeña barcaza.

En este otro caso, se trata de un trampantojo de un cajero automático que intenta devorar a una niña, haciendo una ácida crítica al capitalismo más salvaje.

Esta curiosa instantánea nos viene a decir que incluso las fuerzas de seguridad son susceptibles de cometer algún altercado público, haciendo quizás alusión a su situación de artista no comprendido por las autoridades públicas.

Aquí, una chica salta a la comba, cuya cuerda se extiende también por el suelo.

En este otro caso, aprovecha un hueco en la pared para colocar a un pequeño rapero al que no le falta ni la radio ni la cadena de oro.

Incluso juega con obras de otros graffiteros para crear obras nuevas en als que no falta el sentido del humor y, como siempre, la ironía.

Muchos, muchos más ejemplos podríamos poner. Pero para no ponernos pesados, dejamos por aquí estos, y animamos a todos a que descubran el resto.

Urbanismo Medieval en la ciudad de Sevilla

2010-05-08T10:50:00.006+02:00

Aunque la foto tiene casi un mes, nunca es tarde si la dicha es buena. Y es que el pasado 12 de Abril tuvo lugar una visita al centro de Sevilla con los alumnos y alumnas de la ESA (Educación Secundaria de Adultos) del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Los objetivos iban enfocados fundamentalmente al reconocimiento del urbanismo medieval de la ciudad, así como de algunos de los vestigios más importantes que del pasado islámico se conservan en todo el casco antiguo.

La actividad tuvo su punto de partida a las 17:00 en la Puerta de Jerez. Desde allí, nos encaminamos a la Torre del Oro, que formó parte del recinto amurallado, consituyendo un destacable elemento defensivo en la ribera del Guadalquivir durante la época almohade. Pudimos seguir después la trayectoria del muro que enlazaba con el recinto del Alcázar, pasando por la Torre de la Plata y la Torre de Abdelazis. Una vez en el Patio de Banderas, que podéis ver en imagen, tuvimos la oportunidad de realizar un laberíntico paseo por las calles de los barrios de Santa Cruz y la Judería. Ambos nos ofrecen testimonios certeros del urbanismo medieval, y más específicamente islámico, visible por el entramado irregular, las calles estrechas y la presencia de adarves o calles sin salida, que explican el carácter privado que para los musulmanes tenía la vivienda, normalmente con pocas aberturas al exterior. Volvimos a la zona monumental a través del también interesante barrio de la Alfalfa, para ver los restos que de la antigua mezquita almohade conserva la Catedral de Sevilla. Estos son visibles no sólo en el imponente alminar de finales del siglo XII que le sirve de campanario (añadido por Hernán Ruiz en 1568) sino también el llamado patio de los naranjos, primitivo sahn (patio para abluciones) de la mezquita. Desde allí nos fuimos a la Iglesia del Salvador, para poner en práctica la misma teoría, pero en este caso a través de lo que fue la más antigua Mezquita de Ibn Adabbas, que conserva igualmente restos en el patio, así como en el primer cuerpo del alminar. En uno y otro caso observamos cómo las distintas civilizaciones van superponiéndose en los recintos sagrados para dejar buena muestra de su poder, en este caso a través del elemento religioso.

El día se comportó con nosotros y pasamos un rato ameno a la par que relajado. Como colofón a tan cultural tarde, nos tomamos un par de cervezas en la Plaza del Salvador, que tan bien recibe siempre a propios y extraños en sus dos fantásticas bodeguitas.

En la imagen, un momento de nuestro recorrido: La Giralda desde el Patio de Banderas. De izquierda a derecha: Emilio, Rafa, Marcos, José Manuel, Rocío, Gonzalo y Mercedes.

Delvaux sueña en silencio

2010-04-30T17:26:00.000+02:00

El mundo de los sueños, que tanto interpretó el Surrealismo a nivel pictórico, escultórico, literario e incluso cinematográfico a partir de la década de los años 20 del pasado siglo, tuvo en su época un digno y curioso representante en Paul Delvaux (1897-1994). De nacionalidad belga, y aunque comenzó siendo un pintor de tendencia expresionista, pronto se sintió influenciado por su compatriota René Magritte, autor adscrito al Surrealismo desde sus comienzos, allá por 1926. Magritte, que juega en no pocas ocasiones con el juego de las apariencias y los equívocos, fue un punto de referencia para que Delvaux creara obras como Mujer ante el espejo o La Aurora, por citar sólo unos ejemplos. Si nos fijamos, el tratamiento del cuerpo desnudo, especialmente el femenino, es una de las constantes temáticas repetidas con insistencia a lo largo de su evolución creativa. Observamos cómo las mujeres pueblan unos paisajes oníricos, nocturnos la mayor parte de las veces (enfatizando así la idea del sueño), y en todos ellos parece percibirse la presencia de algo tan etéreo como el silencio.

En efecto, los personajes de Delvaux no parecen hablar, sino deambular por un paisaje normalmente desolado y hostil en el que las estaciones de ferrocoarril, por un lado, y los edificios clásicos, por otros, parecen servir de marco a las silenciosas escenas. Es quizás en esta extraña capacidad para reproducir los silencios donde reside parte del encanto de este pintor, cualidad esta que comparte con el pintor italiano Giorgio de Chirico, en el que el recuerdo a la arquitectura grecolatina es también una constante.

Consideramos que la producción artística de Delvaux es sumamente interesante, y que el hecho de que quede eclipsado por otras figuras del Surrealismo como Dalí, Miró, Magritte o Ernst no debe ser un obstáculo para seguir profundizando en su mundo, en su fantástico e intangible mundo.

Galería de imágenes de Paul Delvaux

Web del Museo Paul Delvaux

El sueño de Marc

2010-04-13T13:21:00.009+02:00

Franz Marc (1880-1916) es uno de los pintores más destacados del Expresionismo. Movimiento artístico y cultural de gran vigencia durante el llamado período de Entreguerras, tuvo especial importancia en los países del norte de Europa. El caso más significativo fue el de Alemania, donde se fraguaron dos de los movimientos más conocidos del Expresionismo, como son Die brück (El Puente) y Der blaue reiter (El Jinete Azul). Este último fue fundado en Múnich en el año 1911 por Wassily Kandinsky y Fran Marc, formando parte del mismo pintores como August Macke, Paul Klee o Gabriele Munter, entre otros. Las diferencias existentes entre los pintores de El Puente y los de El Jinete Azul estriba principalmente en un tratamiento más dramático de los personajes y las temáticas en el primer caso, lo que se traduce también en una pincelada más vigorosa, más gruesa, más matérica. Por contra, los pintores de El Jinete Azul nos muestran una cara algo más amable, en la que el color cobra más protagonismo, entre otras cosas porque muchos de sus integrantes sentían cierta atracción por movimientos artísticos coétaneos, más experimentales desde un punto de vista más formal que temático, como son el Cubismo y el Fauvismo.

Estas dos influencias, Fauvismo y Cubismo, se integran de forma magistral en uno de los pintores más amables del grupo expresionista, como es Franz Marc. En sus cuadros predominan los colores primarios, saturados, llenos de fuerza, que nos transmiten vitalidad y un sentimiento de admiración por la naturaleza. Así, la temática se centra especialmente en paisajes de bosques y selvas en los que habitan caballos, zorros, tigres o vacas. Resulta muy curioso, y también muy característico del autor, el hecho de que se haya utilizado el color de una forma totalmente arbitraria, algo que nos remite directamente al Fauvismo, ya avanzado, en cierto modo, por Paul Gauguin, del que estuvimos hablando en la anterior entrada.

La conjunción de todos estos elementos dan como resultado unas obras vitalistas, llenas de vida, que en cierto modo constituyen un soplo de optimismo, al menos si establecemos una comparación con otros pintores expresionistas de su misma época.

En la imagen: El sueño, 1912, Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

Un pintor en Tahití

2010-02-28T21:27:00.000+01:00

Paul Gauguin (1848-1903) fue uno de los pintores más atrevidos de finales del siglo XIX, y ocupa un lugar destacado en la Historia del Arte no sólo por su producción artística, sino también por la influencia que ésta ejerció sobre movimientos artísticos posteriores. Él es uno de los llamados postimpresionistas. Un creador que, partiendo del Impresionismo, logró crear un estilo propio, un sello inconfundible, hasta conformar algo totalmente novedoso y alejado de todo lo que el resto de los artistas de su tiempo realizaban.

Gauguin era sin duda un personaje peculiar. Cansado de su trabajo en la banca y del ruido de la gran ciudad, huirá de París en diferentes ocasiones hasta que por fin se dedique en cuerpo y alma a la tarea de pintar. Fruto de esas escapadas tenemos los cuadros de temática simbolista y religiosa realizados en Bretaña, como El cristo amarillo y La visión después del sermón. Vinculado por siempre a Vincent van Gogh, en cuya casa de Arles pasó una temporada y de la que quedan muestras tan emocionantes como el Retrato de Van Gogh pintando girasoles, Gauguin se especializó en dotar a sus obras de un extraordinario colorido, donde los amarillos y los rojos brillan saturados, potentes. No le importó lo más mínimo ir alejándose de la reproducción mimética de la realidad, y así se explica que entre sus imágenes veamos árboles rojos, ríos verdes, caballos azules o cristos amarillos. Esta utilización arbitraria del color no pasó desapercibida después de su muerte, y fue retomada por diversos artistas, entre los que destacan especialmente los Fauvistas.

Su obra no hubiera sido la misma, sin embrago, si no se hubiera acercado con la sinceridad de un niño a culturas exóticas de los confines del mundo. Logró alejarse del mundanal ruido, que tan poco le gustaba, cuando fijó su residencia en Tahití (Polinesia). Se introdujo de lleno en la cultura de los pobladores indígenas de la isla, llegando a titular los cuadros en la lengua autóctona de los personajes retratados. Este conjunto de obras pintadas en Tahití resulta insólito y lleno de calidad. Nos muestra a un Gauguin completamente original, lleno de luz, de color, y en cada cuadro, en cada imagen, hay un símbolo que leer. Puesto que no se trataba únicamente de dejar constancia de lo que se veía. Había nacido el Arte Contemporáneo.

En la imagen: Arearea

Seurat es un puntazo

2010-02-14T13:56:00.004+01:00

Conforme avanzó el Impresionismo, hubo algunos pintores que, partiendo de dicho estilo, crearon nuevas visiones, más personales, tanto a nivel técnico como temático. Cabe destacar especialmente los logros del Puntillismo, representado fundamentalemnte por Paul Signac y Georges Seurat (1859-1891). Nos econtramos ante la versión más científica del Impresionismo, en donde la captación de los efectos lumínicos sobre los colores alcanza unas cotas de sofisticación nunca antes vistas, y en la que tiene mucha culpa la teoría de los colores, que será aplicada por los pintores puntillistas de una manera rigurosa y matemática.

Como decimos, Signac y Seurat serán los más importantes representantes del Puntillismo (también llamado Divisionismo). Ambos compondrán sus cuadros a través de pequeños y casi imperceptibles puntos de colores puros, que son minuciosamente situados en el lienzo teniendo en cuenta las teorías de Chevreul, de forma que el espectador, al alejarse del cuadro, perciba cómo dichos puntos de color se funden en la retina para crear los efectos buscados. Sin duda alguna, el procedimiento era sumamente artesanal y requería de muchas horas de trabajo. Así se explica el escaso número de obras que conservamos de Seurat. A esto debemos añadir que se especializó en obras de gran formato, y que murió con tan sólo 32 años.

Actualmente, algunas obras de Seurat son muy conocidas por el gran público. A la cabeza situamos Tarde en la Grand Jatte y Baño en Asnières. Si nos fijamos en estas obras, veremos cómo la espontaneidad que transmiten las obras impresionistas da paso a unas escenas de figuras monumentales, casi estáticas, que parecen haber sido colocadas en un paisaje bañado por la luz del mediodía. Se trata sin duda de otra visión, también interesante, que experimentará cierta evolución, tal y como vemos en El circo, que podéis ver más arriba, y en la que parece apreciarse cierto movimiento, a pesar de que las posturas resulten forzadas y artificiosas. Es evidente que los objetivos de Seurat no eran los mismos que los de Monet, Degas o Renoir, y de ahí lo diferente de sus resultados. Pero eso no significa que estemos ante un pintor de menor categoría. Antes al contrario, destacamos de él su moderna concepción del color aplicada a la pintura, y lo valoramos por haber abanderado un movimiento tan interesante como fugaz.

Está claro que Seurat es todo un puntazo.

Berthe Morisot

2010-02-12T10:48:00.007+01:00

Como bien sabemos, el número de nombres de mujeres artistas que conocemos es muy reducido si lo comparamos con el de hombres. Eso no significa que no las hubiera. A pesar de que en el Impresionismo siempre suenan con fuerza Monet, Degas, Sisley o Renoir, también hubo unas aportaciones femeninas sumamente interesantes, que dieron al estilo nuevos matices, no exentos de una sensibilidad y un enfoque ciertamente diferente al masculino.

Así, pintoras como Eva Gonzalès, Marie Bracquemond o Mary Cassatt brillan por méritos propios. Y entre ellas sobresale especialmente Berthe Morisot (1841-1895), privilegiada creadora que aplicó las novedades impresionistas no sólo a los paisajes al aire libre tan típicos del movimiento (en los que ella introduce, a veces, juegos infantiles), sino también a la representación de interiores, en los que despliega toda su exquisita sensibilidad, posicionándose como la más capacitada de entre todo este grupo en la captación de las escenas cotidianas, intrascendentes, que suceden en las habitaciones de una casa.

En sus pinturas de interiores domésticos, Morisot nos suele mostrar a personajes femeninos realizando diversas tareas. Es evidente que el enfoque de estas escenas es sustancialmente distinto a la visión ofrecida por autores como Degas o Renoir, más interesados en la captación del desnudo femenino. Nuestra autora, sin embargo, aboga por unas mujeres pensantes, reflexivas, tanto si están leyendo como si se están cambiando de ropa. La sensación que la visión de este tipo de cuadros produce en el espectador es de sosiego y tranquilidad, algo a lo que ayuda una habitual luz clara que suele inundar las estancias, provocada por alguna ventana abierta (que a veces no vemos, pero intuimos), lo que le sirve a la pintora para mostrar la captación del momento inmediato típicamente impresionista, a la vez que nos habla de su virtuosismo técnico a la hora de manejar la gama del blanco y otros colores pastel.

El resultado final es de gran encanto y pone a la pintora, como decimos, a igual altura que a sus contemporáneos.

En la imagen, El espejo, en el Museo Thyssen-Bornemisza

Si pulsas aquí podrás ver una galería con algunas de las obras más representativas de Morisot.

También puedes leer esta entrada en el blog Nuevos Papeles, dedicado a la coeducación.

El almuerzo de los remeros

2010-02-10T20:28:00.004+01:00

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) es uno de los pintores que conformó el grupo de los Impresionistas. Como todos ellos, tuvo en los contrastes lumínicos una de sus características más acusadas. Ello lo podemos ver en obras tan conocidas como el Baile en el Moulin de la Galette, en donde apreciamos cómo la luz se filtra a través de los árboles para crear los deseados efectos de luz sobre los numerosos personajes que componen la escena, que nos habla de los divertimentos ociosos de la burguesía parisina del último tercio del siglo XIX. En su producción destaca la luminosidad con la que se acerca a la representación del cuerpo humano, especialmente el femenino, que será abordado con regularidad hasta el final de sus días.

A pesar de su inicial militancia en el Impresionismo, cuando las propuestas del estilo comiencen a agotarse y sus integrantes se dispersen, Renoir tomará un camino en el que, más que evolucionar en la depuración de las formas y los contornos de las figuras, optará por una vuelta al clasicismo, de forma que retomará el dibujo, que tan en segundo plano había quedado en algunas de sus obras. En este cambio ejerció una notable influencia un viaje a Italia, que le hizo descubrir la magia del Renacimiento. Este cambio de rumbo lo podemos ver en Los paraguas, fechado en 1885, pero incluso antes podemos apreciar esa paulatina vuelta a los presupuestos más clásicos. Un ejemplo puede ser El almuerzo de los remeros, una de sus obras más populares, en la que parecen fundirse Impresionismo y Clasicismo a partes iguales. Temáticamente, Renoir recurre aquí nuevamente a los momentos de relax de la sociedad de su tiempo, y nos muestra una escena cotidiana y llena de encanto que además supone un estudio psicológico de cada uno de los personajes retratados, que interactúan entre ellos en torno a una mesa repleta de manjares y bebidas.

Os dejo por aquí un fragmento de una hermosa película, "Amèlie", en donde podemos ver un curioso análisis de esta obra, a través de un anciano que lleva años reproduciéndola. Es consciente que cada vez que la pinta, las expresiones de los personajes varían, pero se siente incapaz de explicar qué es lo que siente la niña que, al fondo, eleva su vaso hacia la boca. ´Dicha secuencia la podéis ver nada más pulsar el "play"

Folies-Bergère

2010-02-09T21:19:00.002+01:00

Algunos estudiosos no consideran que Edouard Manet (1832-1883) sea un pintor impresionista, sino que más bien sirve de enlace entre el Realismo representado ejemplarmente por Gustave Courbet y el Impresionismo que tan bien nos muestra Claude Monet. Dado que a veces las eiquetas no hacen sino entorpecer el verdadero análisis de la obra artística e incluso limitan el conocimiento y el acercamiento que como espectadores tenemos que tener a ellas, nos centraremos en hablar de este pintor como un fiel exponente del arte de su tiempo, a nivel técnico, compositivo y temático.

Manet es un pintor excepcional. Pese a aparecer vinculado al Impresionismo, que como tal constituye la primera de las vanguardias artísticas que desde finales del siglo XIX azoten el hasta entonces acomodaticio panorama artístico europeo, nos encontramos ante un artista profundamente enamorado de la pintura de los garndes maestros del Renacimiento y especialmente del Barroco. Esto no es nada nuevo, y habría que recordar que los grandes pintores del arte contemporáneo se han acercado a los maestros para aprender de ellos, y desde ahí, evolucionar hacia nuevas ideas. En este caso, tendríamos que hacer mención a las viajes realizados a Holanda, Italia o España para conocer a los clásicos en sus museos. Fruto de estas visitas son obras como El niño con la espada, El torero muerto , Lola de Valencia o El pífano, en las que denota una acusada influencia del barroco español.

Tanto las obras antes citadas como otras tan famosas como Olimpia o El almuerzo sobre la hierba son anteriores al nacimiento oficial del Impresionismo en el año 1872. Pero ya va dando muestras de un creciente interés por intentar captar lo esencial y lo espontáneo, claves en la consolidación de dicho estilo. Así, cuando Manet, Renoir, Degas o Sisley salgan a pintar a los alrededores de la ciudad de París para captar la impresión causada por la incidencia de los fenómenos atmosféricos en la naturaleza, Manet hará tmabién lo propio, y así podemos verlo en sus visiones sobre Argenteuil.

Sin embargo, un recorrido por su producción nos hará recapacitar sobre cuáles son los temas más queridos por el pintor, y nos daremos cuenta que se mueve más cómodo cuando retrata la sociedad de su tiempo. Esto es algo de lo que tampoco escapan algunos de sus contemporáneos. De hecho, Degas o Renoir tienen obras de temática social. Manet ya había apuntado maneras en la década de los '60 al atraverse a retratar a prostitutas bien conocidas del París más bohemio. En cierto modo, adelanta uno de los temas que más cautivará al gran Toulousse-Lautrec. He querido ilustrar esta entrada con una de las últimas obras realizadas por Manet. El bar de Folies-Bergére es quizás una de sus mejores obras, por la emoción que transmite, por la exquisita composición y por el sugerente tratamiento cromático. Terminado en 1882, este lienzo es toda una radiografía social del ambiente nocturno de la bohemia parisina. Ante el espectador se sitúa una joven camarera apoyada sobre una mesa. El espejo que se dispone tras ella sirve para dar profundidad a la escena y para dar las claves ambientales del momento que pretende captarse, pero además facilita que nos adentremos en la situación. A pesar de que la escena está espléndidamente reflejada, y en ella podemos apreciar incluso hasta el humo del tabaco, lo verdaderamente interesante de esta sensacional pintura es el contraste existente entre la relajación de los clientes del bar y la expresión ensimismada de la protagonista, que dirige su mirada hacia el infinito mientras un cliente tocado con sombrero (esto lo vemos a través del espejo) parece pedirle una bebida. Lo que Manet intenta sugerirnos es que nos centremos en la camarera, que tratemos de comprender el porqué de su soledad, la razón de su melancolía. Es tan grande, tan inolvidable esta pintura, que con tan sólo un poco de imaginación trataremos de responder la razón de esas preguntas.

Para terminar, os propongo este bonito vídeo en que se aprecian interesantes primeros planos de algunos de los personajes de Manet:

Bonjour, Monsieur Courbet

2010-02-01T23:24:00.005+01:00

Gustave Courbet (1819-1877) es uno de los pintores más completos y heterogéneos de su tiempo. Tocó prácticamente todas las temáticas, y con una calidad técnica que incluso resulta un tanto complejo establecer cuáles son sus mejores obras, porque en cada una de ellas podemos observar destellos de genialidad. Anticipa, en cierto modo, al Impresionismo, y sirve de puente entre el Realismo y dicho movimiento. Diríase que él sería el último realista, y Manet el primer impresionista. Entre uno y otro pintor no existen tantas diferencias como cabría pensar.

A pesar de que, como decimos, tenga en su haber pinturas de una notable calidad, voy a destacar este lienzo, en principio menor dentro de su producción, pero lleno de encanto, y, en cierto modo, revelador de una nueva forma de pintar que no tardaría en popularizarse. Si antes de detenernos en ella, nos paramos brevemente en El taller, observaremos al pintor autorretratado mientras ejecuta un paisaje en el interior de su estudio, en el que también apreciamos una mujer desnuda, que hacía las veces de modelo para sus creaciones. Aunque esta pintura, de gran formato, esté fechada en los mismos años que la obra que hoy queremos analizar, hay diferencias evidentes en la intencionalidad del artista, pues mientras que el El taller parece querer mostrarnos su oficio según una perspectiva tradicional, en este curioso cuadro, titulado Bonjour, Monsieur Courbet, nos ofrece una nueva visión, mucho más moderna, en la que el pintor, que también se autorretrata, ha salido al campo cargado con algunos utensilios necesarios para la tarea de pintar. Courbet nos está aquí adelantando una nueva forma de trabajar, más cercana a la naturaleza, que será desarrollada por los Impresionistas que vengan después de él. Tiene además el acierto de darle categoría de acontecimiento a una escena en principio instrascendente, espontánea si se quiere, en la que toda acción se reduce a un encuentro fortuito entre el artista y un coleccionista de arte en medio de una campiña, en la que además no falta un tratamiento de las luces y las sombras verdaderamente sorprendente.

Una pintura encantadora. Desde que la ví por vez primera en mis años de facultad, al verla, sonrío y digo en voz baja... Bonjour, Monsieur Courbet...

El pintor del proletariado

2010-01-31T22:54:00.001+01:00

Honoré Daumier (1808-1879) es uno de los mejores exponentes del Realismo en pintura. Se trata de un movimiento cultural que apuesta por atender las necesidades de la clase trabajadora, en creciente expansión a causa de los progresos derivados de la industrialización. Dichos progresos no vinieron acompañados necesariamente de unas mejores condiciones de vida para las clases más desfavorecidas, que vieron sin embargo que su situación en las ciudades era precaria a nivel económico y que apenas tenían derechos como obreros de las grandes fábricas que proliferaban en los más importantes núcleos industriales. El siglo XIX es por tanto el contexto del nacimiento del movimiento obrero, como respuesta a la situación que vivía el proletariado urbano. Es también el momento en el que nace el Realismo como una corriente cultural que reflejará la situación de un estrato social que hasta entonces había pasado desapercibido, cuando no olvidado, en las grandes corrintes artísticas.

Parece que, tras las ensoñaciones románticas, se hacía necesario un acercamiento a la realidad, a lo tangible. Y será cuando los obreros, los campesinos y la gente anónima pase a ocupar un papel protagonista en no pocas creaciones literarias, escultóricas o pictóricas. En el caso de la pintura realista, podemos citar el nuevo tratamiento que sobre el paisaje hará Camille Corot , pero también detenernos en el emocionante acercamiento que hace Jean-François Millet al mundo del campesinado. Cerraríamos esta lista con Gustave Courbet, del que hablaremos en la próxima entrada, y Honoré Daumier, al que dedicamos la de hoy.

Quizás pocos como Daumier para resumir con unas breves pinceladas la situación del proletariado. Con una técnica aparentemente descuidada, fruto probablemente de su afición al grabado, técnica que cultivará con mayor incidencia en los últimos años de su vida a causa de sus problemas económicos, nos ofrece una galería de personajes sumamente interesantes a pesar de que su catálogo pictórico no sea demasiado amplio. Y es que si nos centramos en tan sólo tres obras de este pintor, sabremos comprender hasta qué punto los presupuestos artísticos vigentes durante los últimos años parecían empezar a cambiar, y los temas iban centrándose, poco a poco, en la gente de a pie. Sólo así se explica, por ejemplo, la existencia de una obra como El vagón de tercera clase, una de las más reveladoras del estilo, y en la que los pobres ocupan la atención del espectador, quedando la burguesía de espaldas y en un premeditado segundo plano. Sólo así comprendemos el cariño con el que se acerca a la mujer trabajadora de su tiempo, como podemos ver en La lavandera. Ante esa situación de desamparo por parte de los poderosos, sólo cabía una respuesta común, que era la de hacer frente, a veces de forma contundente. Y esa reacción del pueblo es la que podemos apreciar en La huelga, pintura que encabeza esta entrada, y que resume a la perfección, desde un punto de vista artístico pero también histórico, todo aquello que venía pasando a mediados del siglo XIX.

Tempestades

2010-01-24T16:25:00.002+01:00

En 1844, William Turner (1775-1851) sorprendía al mundo del arte con su obra Lluvia, vapor y velocidad. No sería la primera vez que se valiera de los fenómenos atmosféricos para dar rienda suelta a un sentido de la composición absolutamente novedoso. Dos años antes, en 1842, realizaría la obra titulada Vapor en la costa de Harbour's Mouth durante una tormenta de nieve, que ilustra esta entrada. Estas dos pinturas tienen algunos puntos en común que lógicamente se explican por la cercanía temporal que media entre una y otra.

Para entender la temática de estas obras tenemos que remontarnos a la Revolución Industrial que había liderado desde finales del siglo XVIII Inglaterra, país natal de este artista. Es por ello que no es difícil encontrar dentro de sus creaciones alusiones más o menos evidentes al progreso técnico, que si en esta obra queda ejemplificado a través de un barco de vapor, en otras se refleja a través de una locomotora de ferrocarril. No cabe duda que los avances industriales vinieron acompañados de una revolución en los medios de transporte. Se constata además que los pintores no quedaron al margen de estos avances, por lo que interpretaron a través de sus obras todo cuanto se estaba desarrollando a nivel industrial y tecnológico. Resulta sintomático que encontremos un mayor número de estaciones de ferrocarri, trenes o barcos de vapor que de fábricas, seguramente menos evocadoras del progreso, menos fotogénicas.

Turner es posiblemente uno de los primeros pintores que se acercó al mundo del progreso. Y lo hizo con una técnica novedosa que en cierto modo adelanta algunas de las constantes que luego se verán explotadas con el Impresionismo. La pincelada es totalmente suelta en sus últimas obras, y su dirección parece seguir, en esta caso concreto, la de la tempestad que amenaza con volcar el barco. En cierto modo, el autor parece querer ensalzar a la naturaleza más que al progreso, actitud típicamente romántica, sólo que aquí no se recrea únicamente en elogiar al paisaje, sino que introduce elementos contemporáneos. Para esta obra nos ofrece una composición espiral en la que el barco ocupa la posición central. Todo parece estar mínimanente esbozado, dejándose al espectador el privilegio de atisbar los elementos que componen la escena. La gama cromática se reduce básicamente a los grises y los ocres, creando una atmósfera llena de poesía y melancolía.

Uno de los pintores que mejor ha llevado al Arte el concepto de lo Sublime.

Enfermos mentales

2010-01-13T23:51:00.003+01:00

Si La libertad guiando al pueblo es la obra más popular de Delacroix, La balsa de la medusa lo es de Théodore Géricault (1791-1824), otro de los grandes pintores románticos franceses, cuya carrera, como vemos, se vio interrumpida relativamente pronto debido a su prematura muerte. Nos encontramos ante un típico artista romántico: atormentado, apasionado y tremendamente expresivo en sus creaciones. En efecto, al observar La balsa de la medusa podemos apreciar el gusto del artista por recalcar los aspectos más expresivos de los personajes, tanto a través de sus rostros como a través de sus cuerpos. En este sentido, tenemos que recordar que el extraordinario tratamiento anatómico que concede a los personajes de esta famosísima pintura tienen mucho que ver con un viaje realizado a Italia, donde quedó fascinado por la obra de Miguel Ángel, de tal forma que dichos personajes son tratados volumétricamente como si de esculturas se tratara.

Volumen y color parecen ser entonces dos de las preocupaciones básicas de este pintor. A ello se une un dibujo difuminado, que también veíamos en Delacroix, y un notable interés por la captación de los estados de ánimos de los personajes, a los que concede una fuerza expresiva de tal magnitud que los eleva a categoría de heróes, algo que por otra parte entronca de lleno con la tradición romántica.

En este sentido, vale la pena subrayar el conjunto de retratos que realizó entre 1821 y 1824, en los años finales de su corta vida, y en los que trató de hacer una certera radiografía de las distintas expresiones de la locura. Este interés por acercarse a personajes anónimos y marginales nos recuerda a la serie que Velázquez le dedicó a los bufones y enanos de la Corte, así como a las Pinturas Negras de Goya, contemporáneas a estos retratos de locos, tan interesantes como apasionantes. La inspiración para realizar estas obras no fue casual, y para ello tomó como modelos a una serie de personas que se encontraban ingresadas en un asilo psiquíátrico. Contemplando estos retratos, podemos comprender que la intención de Delacroix no tenía una única motivación. Así, si por un lado quería hacer una galería de expresiones relacionadas con la locura, por otro quería elevar a estos personajes por encima de sus anónimas vidas, darles notoriedad, y dignificarlos como seres humanos. El acercamiento psicológico a ellos es apabullante, y la sinceridad que sus miradas esquivas nos transmiten resulta del todo emocionante, casi doscientos años después. Géricault los inmorttalizó de tal forma que hoy día aún parece que respiraran.

En la imagen de más arriba podéis ver reflejada la monomanía del rapto de niños (aunque según los lugares y libros también aparece como el juego). Pero también podemos destacar la de la envidia, el juego, la cleptomanía o la manía de la orden militar. Todos ellos constituyen por sí solos espléndidos tratamientos, pero en su conjunto dan forma a una serie sumamente interesante y no lo suficientemente conocida.

Os sugiero una visita al fantástico blog Enseñ-Arte, en el que se encuentra una interesante entrada dedicada a estos retratos.

La niña huérfana en el cementerio

2010-01-11T23:30:00.006+01:00

La obra más conocida de Eugéne Delacroix (1798-1863) es sin género de dudas La libertad guiando al pueblo, un lienzo que resume buen parte de la situación política de la Europa del siglo XIX, con las revoluciones burguesas en primer plano. Es, al mismo tiempo, el más clarificador ejemplo de que el sentimiento se había impuesto a la razón, y que el Neoclasicismo daba paso al Romanticismo, un movimiento cultural más volcado en las sensaciones y pasiones del ser humano. Es también una obra con un fuerte carácter simbólico. El emblema de una época.

Pero Delacroix es más que esa famosa pintura. Y hemos de decir que entre sus obras encontramos un interesante conjunto de pinturas que nos hablan de su estancia en Argelia y del conocimiento que tuvo allí no sólo de las costumbres de sus habitantes, por entonces muy distintas a las de los burgueses europeos, sino también de la luz que el norte de África le proporcionaba, mucho más brillante y cegadora a la de su Francia natal. Fruto de ese viaje serán obras tan significativas como La matanza de Quíos, Mujeres de Argel o Los posesos de Tánger.

Al reparar en estas obras, nos llama la atención no sólo la temática que estas abordan, mucho menos sosegadas que las que había explorado el Neoclasicismo; tenemos también que fijarnos en los recursos técnicos, en ocasiones diametralmente opuestos a los utilizados por pintores anteriores como David o Ingres. Y es que mientras los pintores neoclásicos utilizaban un dibujo preciso y unas composiciones equilibradas, la respuesta de los románticos será una fuerte apuesta por composiciones mucho más abigarradas, acompañadas, como vemos, por un dibujo mucho más suelto que otorga al tratamiento del color un papel protagonista.

A veces, toda la técnica de un pintor de primera categoría como es Delacroix asombra al espectador, y es por ello que algunas de las pinturas antes mencionadas sean tan famosas. Ello no debe alejarnos de otras que, aunque menos conocidas, nos muestran la misma calidad. Por ello quisiera hablaros brevemente sobre La niña huérfana en el cementerio, que nos ha servido para ilustrar esta entrada. De formato menor que la mayor parte de las obras de su autor, data de 1824. Técnicamente presenta una solución cromática muy interesante que parece dejar el color en un segundo plano, tal como dijimos antes. La composición es muy atractiva y moderna, pues nos deja al personaje en el centro del cuadro en una actitud en movimiento, de tal forma que parece querer mostrarnos el extracto de un acontecimiento cuya interpretación concede al espectador. El recurso expresivo de mostrarnos al personaje de una forma fugaz y casi casual se acerca, por su inmediatez y su espontaneidad, a la fotografía, antes incluso que esta disciplina comenzara a desarrollarse. La expresión de la niña, anónima protagonista de la pintura, ayuda a esa sensación, dejando un poso de misterio a su alrededor. El resultado final es muy sugerente, y nos brinda, en definitiva, una pequeña obra maestra.

Bañistas de Ingres

2010-01-10T22:01:00.004+01:00

Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) es otro de los grandes pintores del Neoclasicismo. En él se materializa el amor hacia el cuerpo humano heredado de la antigüedad clásica y también del Renacimiento. En él, la búsqueda del ideal de belleza, en este caso femenina, será una constante y una razón vital sin la cual no se entiende su pintura. Así, si repasamos su producción pictórica, y aunque haya otros temas (destacando los retratos realizados a la nobleza y la burguesía de la Francia de su tiempo), es en la representación de la mujer donde alcanza sus mejores resultados.

Haciendo gala de un dibujo exquisito que roza la perfección, obras como La bañista de Valpinçon, La pequeña bañista, La gran odalisca, La odalisca y la esclava o El baño turco son una declaración de amor hacia la Belleza, plasmada a través del cuerpo de la mujer. De él dijo el poeta Charles Baudelaire: "Una de las cosas que, en mi opinión distinguen ante todo el talento de Ingres es su amor por la mujer. Su libertinaje es serio y lleno de convicción. Ingres no es nunca tan feliz ni tan poderoso como cuando su genio se enfrenta con los encantos de una belleza joven". En efecto, la simple observación de estas y otras obras no hace sino corroborar lo que nos dice Baudelaire para que nosotros podamos confirmarlo. Pero a esto tenemos que añadir además la meticulosidad con la que trata las texturas no sólo de los desnudos, sino de los textiles que en estas obras aparecen, y que le sirven para mostrar al espectador su virtuosismo técnico. Cortinajes, sábanas, alfombras, pañuelos, toallas, abanicos o plumajes, muchas veces de inspiración oriental, son comunes en su pintura.

En este sentido, es justo que reparemos en una de sus últimas obras maestras, El baño turco, fechada hacia 1863, por ser un compendio perfecto de este conjunto de obras que antes hemos citado. Aunque lo primero que nos llame la atención sea su formato circular (lo que posibilita una composición centrípeta sumamente interesante), inmediatamente después nos fijamos en la figura femenina que aparece de espaldas, modelo que ya había repetido en La bañista de Valpinçon (1808) y La pequeña bañista (1828). Resulta también muy sugerente el grupo de mujeres que se sitúa a la derecha de este personaje, especialmente la figura que levanta sus brazos por encima de su cabeza en una actitud totalmente entregada al espectador. Le sirve de contrapunto otra figura que, algo más alejada, cruza sus brazos y dirige su mirada hacia un punto indeterminado, mientras otra chica le mesa los cabellos. Al fondo se sitúa otro grupo de figuras, más numeroso pero algo menos elaborado, conformando, finalmente, una obra técnicamente intachable y resuelta con una maestría fuera de toda duda, a lo que ayuda la ambientación que se da a la estancia, y que nos habla de las experiencias del pintor en la ciudad de Constantinopla.

Marat

2010-01-07T13:28:00.004+01:00

La muerte de Marat es sin duda una de las pinturas más célebres del pintor francés Jacques-Louis David (1748-1825), referencia indiscutible del Neoclasicismo pictórico. Como tal, el Neoclasicismo trata de recuperar los valores estéticos y culturales de la civilización grecolatina. Desde un punto de vista estrictamente artístico, es una respuesta al agotamiento de las formas barrocas a mediados del siglo XVIII, y será adoptado como el estilo oficial de la época de la Ilustración, conviviendo también con los sucesos de la Francia revolucionaria de finales del citado siglo.

En este sentido, la obra que hoy proponemos tiene tal importancia que a veces ha primado su valor como documento histórico por encima de sus cualidades artísticas, tanto a nivel técnico como compositivo. Evidentemente, no podemos obviar el tema, ni en ésta ni en ninguna otra pintura, pero también tenemos que atender a otras consideraciones que a menudo han quedado en un segundo plano, a pesar de su importancia.

Esta famosa pintura está fechada en 1793, año en el que gobernaba la Convención Jacobina en Francia. Era la época de El Terror, de Robespierre, y el cuadro nos narra un hecho sucedido en 1792, cuando Carlota Corday, simpatizante de la facción girondina (más moderada desde un punto de vista político), asesinó a Jean-Paul Marat en su propio domicilio. Nuestro personaje no militaba activamente en política, pero se posicionó claramente al lado de los jacobinos a través de los escritos que publicaba el periódico radical L'ami du peuple. Era por tanto un personaje mediático, que la oposición quería aniquilar. Este suceso lo convirtió en un héroe de la Revolución, y es por ello que se encargó una pintura en la que se representara el fallecimiento, que tuvo lugar, como vemos, en la bañera de su casa, mientras escribía y se tomaba uno de los muchos baños terapeúticos que realizaba para mitigar los síntomas de una enfermedad que atacaba su piel. El elegido para realizar este homenaje fue David, ya conocido por sus revisiones de los mitos clásicos a través de obras como El juramento de los horacios. A partir de este momento se convertirá en un artista íntimamente ligado a los sucesos revolucionarios, como bien muestran algunos retratos realizados a Napoleón, destacando la grandilocuente Coronación.

Para esta obra en concreto, David asume una sencillez estilística muy en la línea del primer Neoclasicismo, pero aportando nuevos elementos, entre los que debemos destacar, por un lado, ciertas influencias de un claroscuro propio de Caravaggio, artista admirado por David. Pero más llamativa incluso es la propia composición que elige para esta representación, al situar la escena principal en la parte baja del lienzo, mientras que la parte alta queda reservada a un fondo neutro más propio de la tradición barroca que de cualquier otra, y que ocupa la mayor parte del cuadro. Esta composición, insólita en la pintura tradicional del momento, aumenta sin lugar a dudas el dramatismo del acontecimiento que se pretende conmemorar, al mismo tiempo que lo eleva a categoría de divinidad, a lo que ayuda también la postura del personaje, que deja caer plácidamente su brazo derecho como si de una imagen de Cristo muerto se tratara. El autor nos da a entendfer que Marat murió por la Revolución, ya que éste aparece realizando su labor como escritor y periodista. La capacidad para que el espectador quede inmediatamente inmovilizado por esta visión directa, certera y llena de fuerza explica la popularidad que ha acompañado a esta pintura desde el mismo momento en que fue realizada.

Artículo en la Wikipedia

Iván Zulueta

2010-01-05T22:14:00.006+01:00

Hace unos días nos dejaba Iván Zulueta (1943-2009). Este donostiarra pasará a la historia por haber dirigido una de las películas más apasionantes, turbadoras y personales de todo el cine español. Arrebato (1979) es más que una película; es una experiencia, un viaje iniciático para el espectador. Es una obra única, insólita en nuestra cinematografía, y sin parangón con ninguna otra. Podríamos quedarnos hablando de esta cinta horas y horas. Tan honda, tan profunda, tan intangible se nos antoja. Cualquier aproximación que podamos hacer acerca de su argumento nos parece innecesaria, y acerca de la interpretación que pudiéramos darle, tan sólo dejaremos abierta la puerta para que todo aquel que quiera vivir ese arrebato lo consiga por sus propios medios. La única forma es viéndola. Desde este blog recomendamos que así se haga, avisando, eso sí, que no van a ver una película al uso.

Al hablar de una película, lo lógico hubiera sido que hiciéramos un esbozo del resto de la filmografía de su director. Pero se da la circunstancia de que Zulueta sólo firmó, antes que la película citada, algún cortometraje underground y el largo Un, dos, tres, al escondite inglés, a principios de la década de los 70. Esto quiere decir que, tras finalizar Arrebato, no pudo dirigir nada más, salvo algún capítulo aislado para alguna serie de televisión. No sabremos a ciencia cierta si esa escasez creadora pudo deberse a su relación con las drogas, o sencillamente ya lo dijo todo allá por 1979, y Arrebato fue su catarsis. Al fin y al cabo, como leía el otro día en Público, ya había hecho, a la segunda, la película que muchos directores persiguen toda una vida.

¿Pero podemos considerar a Zulueta un director de cine? Realmente seríamos injustos si olvidáramos otras facetas de un artista heterogéneo a pesar de no ser, como decimos, demasiado prolífico. En este sentido, lo más destacable fue su labor como cartelista para otros directores de cine. Influenciado por el Pop Art, sus trabajos para Pedro Almodóvar han sido los más celebrados y conocidos, y así lo vemos en los carteles de Laberinto de pasiones (1982) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984).

Destacamos sobre todo el realizado para Entre tinieblas (1983), que encabeza esta entrada, y en donde queda resumida perfectamente la historia que la película nos cuenta. Sobresale por encima de todo la capacidad que tiene para quedar retenido por el espectador, al componer una imagen de gran fuerza estética, como es la de un tigre con hábito monjil. Efectivamente, en la película filmada por Almodóvar hay un tigre, pero este no es protagonista, sino que sirve de mascota a una de las religiosas. La Orden de las Redentoras Humilladas tiene por fin recoger de la calle a todas las mujeres pecadoras que huyen de la justicia por motivos de drogadicción, prostitución o asesinato. Sin embargo, el convento no será tal remanso de paz. Por ello, el tigre retiene entre sus garras a la mujer del traje rojo. Por eso, también, el escudo de la orden cambia los siete puñales del corazón por siete jeringuillas, aludiendo claramente a la heroína, presente, también, entre los muros del convento. Zulueta logra, como decimos, narrar la película con muy pocos medios expresivos, lo cual es un valor añadido en la cartelería para cine. Además, enmarca la escena en un marco morado salpicado de unas notas musicales que, en color rojo, hacen referencia a la condición de cantante de la protagonista del film. Nos habla, en cualquier caso, del buen hacer de un artista que no lo dijo todo, o no lo pudo decir todo, o sencillamente no quiso.

Os dejo aquí un vídeo de 2004 en el que habla sobre su obra más famosa. Ojalá sintáis el arrebato...

D.E.P.

Los Belenes de La Roldana

2009-12-23T22:12:00.007+01:00

Sirva esta entrada para desear una Feliz Navidad y Año Nuevo a todos los lectores de este blog. Quisiera compartirla además con los blogueros de Nuevos Papeles, espacio del IES Federico Mayor Zaragoza (Sevilla) en el que colaboro junto a otros compañeros, y cuya visita recomiendo.

Al hablar de la Navidad, se nos vendrán rápidamente a la cabeza dos elementos a la cabeza: El árbol y el belén. Vamos a centrarnos en este último caso, donde se configura una iconografía costumbrista que va más allá de la representación del nacimiento de Jesucristo junto a María y José, al introducirse no sólo las figuras de los Reyes Magos -Melchor, Gaspar y Baltasar-, sino todo un conjunto de pastores y personajes desempeñando las más diversas labores. Aunque tiene un origen anterior, el Belén vivió un extraordinario desarrollo durante el siglo XVIII, dentro de una estética rococó que apostaba por lo pequeño, lo minucioso y lo delicado. En España, son dos figuras las que destacan: Francisco Salzillo y Luisa Roldán. Ambos tomarán como referencias modelos italianos en los que el gusto por lo preciosista es nota dominante, de forma que se pondrán de moda los belenes de numerosas figuras, estableciéndose una tradición que hoy continúa y en las que estos dos escultores jugaron un papel esencial.

La Roldana constituye sin duda un ejemplo notable de escultora de primera categoría que, a pesar de ser relativamente conocida, no ha sido estudiada con la profundidad que su calidad como artista merece. Esta circunstancia puede estribar en parte en el hecho de ser hija de Pedro Roldán y esposa de Luis Antonio de los Arcos, y, cómo no, de tratarse de una mujer, lo cual quizás haya motivado que los investigadores -hasta hace muy poco tiempo hombres en su mayoría- no se percataran de su valía, a pesar de que llegó a ser escultora de la corte de Madrid, siendo monarcas Carlos II y Felipe V. En plena decadencia, eso sí, de la dinastía de los Austrias, y estando muy próximo el advenimiento de la dinastía borbónica. Todos estos condicionantes no sólo no restan calidad a su obra, sino más bien al contrario, la engrandecen y la sitúan claramente por encima de la mayor parte de escultores de su tiempo.

Sólo así se explica que los belenes de Salzillo (artista nacido justo el mismo año que moría La Roldana) tengan una más que justa fama pero muy superior a la de la artista sevillana, cuando ella comenzó antes que él a realizar obras de pequeño formato de la misma temática, que el murciano desarrolló e hizo evolucionar con una maestría a todas luces innegable. Así, dentro de la producción de nuestra escultora encontramos un buen número de obras que giran en torno al nacimiento y la infancia de Jesús. Son de reducido tamaño, y en ellas demuestra su capacidad para demostrar no sólo sus indudables conocimientos sobre la técnica del barro cocido, sino también su extraordinaria sensibilidad para captar toda la emoción de los personajes principales de la escena, a los que dota de una ternura sin apenas parangón en la Historia del Arte.

En la imagen: Sagrada Familia. Museo Provincial de Guadalajara. 1698-1704.

La incógnita de la Macarena

2009-12-17T12:58:00.011+01:00

No cabe duda. La imagen más conocida de la Semana Santa de Sevilla no es otra que la de María Santísima de la Esperanza, del barrio de la Macarena. Sobre si es el barrio el que da nombre a la Virgen, o es Ella la que se lo da a su barrio, hay mucha literatura local. Pero hoy vamos a intentar centrarnos es aspectos puramente artísticos para poner sobre la mesa uno de los grandes misterios de la imaginería hispalense, protagonizado por una devoción que traspasa fronteras y que es todo un símbolo de la ciudad, tanto para los creyentes como para los que no son. Porque pocas veces alcanza una imagen tal capacidad de empatía con el esprectador, sin importar ideologías, clases sociales , nivel cultural o creencias religiosas. Esta es una obra que emociona a casi todos. Que no deja indiferente. Una lección constante de historias, más incluso que de Historia. Cuando el Arte traspasa la frontera de lo inteligible.

Lo primero que tenemos que decir es que la imaginería procesional del siglo XVII es en muchos casos de carácter anónimo, especialmente en el caso de las dolorosas, de tal forma que a día de hoy sólo una de las que procesionan en la Semana Santa está documentada (Virgen del Mayor Dolor en su Soledad, por Alonso Álvarez de Albarrán en 1629). Las atribuciones suelen ser además más complejas que para las tallas cristíferas, al tratarse de imágenes de candelero, en las cuales únicamente están talladas las manos y el rostro.

Si hacemos un breve ejercicio de memoria, nos tendríamos que ir hasta el año 1595, fecha de fundación de la hermandad por parte del gremio de hortelanos de la collación de San Gil. Vemos entonces que los orígenes de esta formación debieron ser muy humildes, de tal forma que la adscripción de la imagen a los grandes escultores del primer tercio del siglo XVII -Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa- resulta un tanto arriesgada, a lo que se suma las pocas analogías que la Macarena tiene con obras documentadas de estos maestros. A pesar de ello, algunos estudiosos defienden esta teoría, valiéndose de un inventario que data de 1624.

Sin embargo, otros investigadores apuestan que, por sus rasgos estilísticos, la obra debería situarse cronológicamente a finales del siglo XVII. Es la época de Pleno Barroco, en la que destacan imagineros como Francisco Antonio Ruiz Gijón o Pedro Roldán. La atribución al prolífico taller de este último ha sido más o menos frecuente, y para ello se han establecido analogías con obras como el Jesús Nazareno de la localidad cercana de La Algaba. Otras atribuciones han ido más allá, al situar a la Macarena como obra salida de la labor de su hija, Luisa Roldán, conocida como La Roldana y que llegó a ser escultora de cámara de Carlos II. Esta hipótesis no termina de ser convincente para muchos autores que no ven clara la atribución, a pesar de que sería ciertamente hermoso que hubiera sido una mujer la responsable del icono femenino de la ciudad por excelencia.

Otras atribuciones a escultores del siglo XVII son las de Felipe Morales y Cristóbal Pérez, que también aparecen vinculados al titular cristífero de la Hermandad, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia.

Así, llegamos al siglo XVIII, fecha en la que otros estudiosos sitúan a esta imagen mariana. Son dos los nombres que se barajan. Por un lado, Benito Hita del Castillo. Por otro, José Montes de Oca, autor que trabaja durante la primera mitad de dicho siglo y que imprime a sus dolorosas de unos rasgos característicos que podrían corresponder a la Macarena, a pesar de las intervenciones que la imagen ha sufrido a lo largo de su historia. Algunos estudios afirman incluso que la escultura que hoy contemplamos puede ser fruto de una antigua imagen de gloria modificada, lo que explicaría la leve sonrisa que esboza

Como vemos, mientras más se investiga y más se indaga, mayor número de interrogantes parecen surgir. Más preguntas sin respuesta. Lo que queda claro es que estamos ante una obra que supera lo artístico, y también lo religioso, para ser algo más. Algo que ni los sevillanos siquiera saben explicar con certeza. Una imagen vale más que mil palabras:

Zurbarán y la Inmaculada

2009-12-12T03:54:00.001+01:00

1 Apareció en el cielo una gran señal: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. 2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento. 3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un gran dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas; 4 y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz, a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese. 5 Y ella dio a luz un hijo varón, que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono. 6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que allí la sustenten por mil doscientos sesenta días. (Apocalipsis, 12, 1-6)

Esta semana, concretamente el día 8, se celebraba el día de la Inmaculada Concepción. Es muy sintomático que una festividad de tan acusado carácter religioso sea fiesta nacional de un país. Y es que no olvidemos el compromiso que ha establecido España con el Catolicismo durante toda su historia, de tal forma que hoy quedan vestigios tan claros como es éste. En el tema concreto que nos ocupa, cabe recordar que el dogma de la Inmaculada Concepción de María fue definido por el Vaticano en una bula papal del 8 de diciembre de 1854, pero ya venía defendiéndose en nuestro país desde siglos anteriores, a través de una prolija iconografía, santo y seña del arte contrarreformista, que alcanza durante el Barroco su mayor desarrollo. Así, nos encontramos ante un tema iconográfico que comienza a configurarse en el siglo XVI, pero es en el XVII cuando verdaderamente queda afianzado, y para ello, la referencia al Apocalipsis con la que hemos comenzado es crucial, si bien se incorporarán otros elementos que enriquecerán el tema.

Como decimos, el Barroco español es especialmente prolífico a la hora de dejar muestras de este tema iconográfico. Si además tenemos en cuenta la situación de Sevilla en el siglo XVII, con una ciudad en franca decadencia económica pero con un panorama artístico en completa ebullición, no tardaremos en comprender el gran arraigo que tendrá esta devoción, en una ciudad con fuertes convicciones religiosas, y más específicamente marianas. Es por ello que muchos de sus artistas, sobre todo pintores, representarán este tema con notable calidad técnica. El caso universalmente más conocido es el de Murillo, por la profundidad psicológica que supo dar a sus imágenes marianas, plenas de vida interior, y mostrando una radiante juventud que marcará un antes y un después en esta representación. Sin embargo, hubo muchos otros pintores que supieron acercarse a este tema, en fechas anterioresy posteriores a las del citado pintor, dentro y fuera de la ciudad hispalense. Son los casos de Zurbarán, Velázquez, Ribera, Cano, Valdés Leal o El Greco.

Hoy vamos a centrarnos en el caso de Francisco de Zurbarán (1598-1664), un pintor extremeño que desarrolló su labor entre su tierra natal y el centro artístico de Sevilla, pricipalmente. Aunque no gozó del prestigio que Velázquez, y a nivel técnico se encuentre un escalafón por debajo de él, realizó numerosas series pictóricas para ordenes religiosas. Pintor muy conocido por sus representaciones de monjes dominicos, franciscanos o cartujos, destaca muy especialmente en su producción de carácter religioso, como no podía ser menos en la España del siglo XVII. Dio forma a la sencillez y austeridad de los conventos, y desde entonces hasta hoy ha sido mil veces elogiada su capacidad para captar las texturas, especialmente visibles en sus bodegones, donde alcanza un sentido de lo místico verdaderamente magistral. Merece una atención especial el apartado que dedica a capítulos de la infancia de Jesús, como El niño de la espina, El Niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazareth, que funcionan como premoniciones sobre la Pasión, así como de María, algo que podemos ver en La Virgen niña dormida o en la fantástica Inmaculada Concepción Niña que abre esta entrada, y con la que volvemos al principio de nuestro discurso. Al mundo de las Inmaculadas. Y en esta obra, Zurbarán logra dotar a una iconografía ya por entonces muy querida en el arte católico de un sentimiento de ternura, de acercamiento al fiel, que consigue también en las obras anteriormente mencionadas, y que Murillo sabrá explotar años después estableciendo una simbiosis con el público casi total.

Pedro de Silva y el Terremoto de Lisboa de 1755

2009-12-02T13:19:00.005+01:00

Las vicisitudes históricas de determinados momentos han motivado que sus arquitectos sean, a veces, más reconstructores que constructores. Dicho de otro modo: La destrucción a la que había sido sometido el patrimonio de una zona, por causas naturales o provocadas, hacía que los arquitectos del momentos tuvieran que dedicarse en gran medida a la tarea de reconstruir aquello que estaba en un estado ruinoso y valía la pena recuperar.

Hoy vamos a centrarnos en el caso del arquitecto sevillano Pedro de Silva (1715-1781), nombrado Maestro Mayor del Arzobispado de Sevilla en 1756, tan sólo un año después desde que se produjera el famoso terremoto de Lisboa, que no sólo se contó con numerosas víctimas en la parte suroccidental de la Península, sino que también se llevó por delante numerosos edificios. El caso de Lisboa y la reconstrucción que se hizo de la ciudad tras la catástrofe es muy conocido. Sin embargo, hoy vamos a acercarnos a la labor constructiva que hubo de llevarse a cabo durante la segunda mitad del siglo XVIII en Andalucía Occidental, en donde la labor del arquitecto que hemos citado fue crucial en la reconstrucción de templos y, especialmente, torres, que habían quedado maltrechas debido a su mayor altura.

En este sentido, si la labor de un arquitecto diocesano puede generar una serie de iglesias con un estilo propio, este hecho se ve acentuado en este caso debido a la incesante tarea que Pedro de Silva tuvo que llevar a cabo para reconstruir la gran cantidad de edificios onubenses, sevillanos y gaditanos que necesitaban una intervención más o menos urgente. Así, su labor es más visible en los exteriores de los templos, en los que plantea interesantes portadas tardobarrocas, pero sobre todo en las torres,de planta cuadrada y con esbeltos campanarios coronados, generalmente, por un chapitel piramidal revestido de azulejos.

Contamos con ejemplos notables en Sevilla, como la Iglesia de San Roque, Iglesia de Santiago de Écija o Iglesia de San Juan Bautista en Las Cabezas de San Juan. También en Cádiz, donde podríamos destacar su labor en la reconstrucción de edificios como la Iglesia de San Pedro de Arcos de la Frontera.

Pero es en la actual provincia de Huelva donde mayor número de obras encontramos de su autoría, y donde es más fácil reconocer sus constantes estilísticas, antes comentadas. Casi en todos estos casos se trata, como decimos, de obras de reconstrucción. Tales son los casos, en la capital, de la Iglesia de San Pedro y de la Iglesia de la Purísima Concepción. En la provincia, son muchos los ejemplares donde intervino. A modo panorámico, destacaremos las siguientes: Iglesia de la Granada de Moguer, Iglesia de San Miguel de Jabugo, Iglesia de la Concepción de Zufre, Iglesia de San Juan Bautista de La Palma del Condado, Iglesia de San Vicente de Lucena del Puerto, entre otras. A todas ellas habría que sumar, además, otras construcciones levantadas o modificadas tras 1755, y en las que trabajaron otros arquitectos como Ambrosio de Figueroa o Fernando Rosales, que siguieron, en mayor o menor medida, los mismos esquemas, muchas veces bajo la supervisión de Pedro de Silva.

En la imagen, una de las obras más conocidas en las que intervino nuestro arquitecto: La Iglesia de San Pedro de Huelva, uno de los edificios que más influyó en el modelo parroquial de la zona durante la segunda mitad del siglo XVIII.

Las mujeres de Rossetti

2009-11-30T23:45:00.001+01:00

Es de sobra conocido que muchos artistas plásticos se sirvieron, a lo largo de los siglos, de distintos modelos para dar vida a sus creaciones. Muy conocido es el caso de Sandro Boticelli, que encontró en Simoneta Vespucci la inspiración para crear un modelo de Belleza que llega incluso hasta nuestros días.

Hoy vamos a detenernos en el apasionante siglo XIX, y más concretamente en la figura de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), fundador de la Hermandad Prerrafaelita junto a otros pintores como John Everett Millais o William Holman Hunt. La labor de estos artistas se sitúa a mediados del siglo en la Inglaterra victoriana. Era una época en la que el Romanticismo se iba agotando, y comenzaban a surgir nuevas tendencias artísticas que configurarían el nacimiento de las llamadas vanguardias. En este sentido, se abría un camino con dos direcciones: Por un lado, el Realismo. Por otro, el Simbolismo. Los prerrafaelitas optarían por la segunda opción, y darían origen a un estilo que influiría en los grandes simbolistas de finales de la centuria. Su nombre deriva de la intención de crear un arte que, en la medida de lo posible, reviviera la técnica pictórica de los pintores del Renacimiento, y más concretamente del Quattrocento italiano. Esto es, los anteriores a Rafael. Es por ello que en todas sus obras predominará un dibujo minucioso y detallado, así como un regusto por el detalle y los motivos decorativos. La temática de sus obras será variada, puesto que mientras unos opten por representaciones bíblicas y religiosas más cercanas al espíritu del Renacimiento, otros se inclinarán hacia otro tipo de historias más cercanas al Misticismo y en la que los símbolos juegan un papel más importante.

Este último es el caso de Rossetti, que aunque en sus inicios pintara obras como La Anunciación o La adolescencia de María, irá poco a poco inclinándose por obras como Venus Verticordia, La amada, Sibila Palmífera, Pía de Tolomei, Monna Vanna, Astarte Syriaca o El sueño con los ojos abiertos, así como el Concierto en el Prado que encabeza esta entrada. En todas ellas nos muestra una clara predilección por alegorías representadas en su mayor parte por mujeres de turbadora y melancólica belleza. Mujeres nada frágiles, sino contundentes, sensuales y fatales. Y si para Botticelli fue Simoneta Vespucci el símbolo de la Belleza femenina, para Rossetti lo fue Elizabeth Siddal, con quien estuvo casado, y a quien podemos adivinar en la mayoría de sus pinturas.

Una conjunción perfecta entre modelo y artista y una singular página de la Historia del Arte

La Iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Comienzo de una restauración

2009-11-22T15:16:00.001+01:00

Hace poco más de una semana se iniciaban por fin las obras de restauración de la Parroquia de Santa Catalina de Sevilla, tras haber sido cerrada al culto hace ya casi cinco años, sin que se realizara desde entonces ninguna intervención, salvo la de colocar una techumbre metálica para preservar el templo de las inclemencias metereológicas, como podéis ver en la fotografía. Cinco años en los que el edificio ha vivido una decadencia y un estado total de abandono, a lo que se ha unido el efecto de la contaminación atmosférica derivada del hecho de encontrarse en una de las principales vías de acceso al casco antiguo de la ciudad para el tráfico rodado. Cinco años de desidia, de manifestaciones populares por parte de la ciudadanía que reclamaba para este edificio la misma atención que para otros grandes templos mostraron las autoridades políticas y eclesiásticas. Parece que, de una vez, las obras dan comienzo, y ello nos alegra, puesto que la Iglesia de Santa Catalina, más allá de ser un símbolo arquitectónico de la Sevilla más ancestral, supone un elemento que goza, a nivel patrimonial, de la máxima protección. Recordemos que tras salvarse de varios intentos de destrucción durante el siglo XIX, fue decarada Monumento de Nacional en 1912. También pudo librarse de las obras acometidas a principios del siglo XX en el entorno, para abrir unos ensanches que mejoraran las comunicaciones en el centro de Sevilla, cuyo caserío era mucho más abigarrado y laberíntico de lo que es en la actualidad. Esta iglesia pudo salvarse, como vemos, de las modas arquitectónicas y urbanísticas a través de los siglos. E incluso fue protegida y restaurada en el siglo XX, como dijimos antes. A este respecto, cabe decir que su actual portada proviene de la Iglesia de Santa Lucía, templo mudéjar de la zona norte de la ciudad que se encontraba sin culto. Dicha portada fue colocada en 1930 en la fachada de la Iglesia de Santa Catalina en unas obras de restauración en las que intervino Juan Talavera Heredia, uno de los arquitectos más relevantes de la época.

Sede de la Hermandad de la Exaltación, este edificio es uno de los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura mudéjar sevillana. Así nos lo dice la propia concepción espacial, la torre, algunas capillas interiores decoradas con motivos de lacería y, especialmente, los pequeños absidiolos con arcos polilobulados que pueden verse desde el exterior. Sus primeras fases constructivas suelen situarse a mediados del siglo XIV, precisamente la misma fecha que suele asignarse a las innumerables parroquias mudéjares que salpican el centro de la ciudad, y que fueron levantadas por expreso deseo de la monarquía castellana, que quería eliminar a toda costa cualquier vestigio de la religión musulmana a través de estas fundaciones religiosas. No obstante, todas ellas beben, como sabemos, de la estética islámica, dando como resultado un arte de síntesis de incalculable valor antropológico y que es seña de identidad del arte español medieval. Nos referimos al Mudéjar.

Sin embargo, seríamos tremendamente injustos si al hablar de esta obra nos circunscribiéramos únicamente al Mudéjar, ya que las obras acometidas a finales del siglo XVII en el edificio son las que lo configuraron definitivamente y las que le dieron el aspecto que hoy presenta. En este sentido, es especialmente destacable la Capilla Sacramental, una de las obras cumbres del Barroco sevillano, y en donde estuvo trabajando el más conocido de los arquitectos del momento, Leonardo de Figueroa, también presente en la gran trilogía del Barroco hispalense (Salvador, Magdalena y San Luis).

En definitiva, nos encontramos ante un edificio de incalculable valor artístico e histórico, y es por ello que nos alegramos de que por fin haya llegado su hora. Esperemos que no tardemos demasiado tiempo en recuperar esta joya arquitectónica, y que la intervención sea respetuosa y de calidad.

Web de la Iglesia de Santa Catalina de Sevilla

Keith Haring en el Muro

2009-11-09T10:30:00.010+01:00

Hoy, precisamente hoy, hace ya nada más y nada menos que 20 años desde que cayó el Muro de Berlín. Aquel que separó a la ciudad en dos mundos diametralmente opuestos durante más de 28 años. El símbolo de la Guerra Fría. Podríamos hablar horas y más horas sobre él, pues a ambos lados del mismo debieron surgir interminables historias que no aparecen en los libros, pero que seguramente fueron fiel reflejo de una sociedad dividida por expreso deseo de sus dirigentes.

Hoy podríamos hablar de otros muros, pero vamos a evitarlo, para centrarnos en la celebración del aniversario de uno de los acontecimientos más hermosos de la Historia del Siglo XX. Y lo vamos a hacer, como no podía ser de otra forma en este blog, desde una perspectiva artística. No es que el muro en sí constituyera una notable construcción arquitectónica. Se limitaba a ser una dobe pared de hormigón que rodeaba a Berlín Occidental, convirténdola en una isla capitalista dentro del comunismo representado por la República Democrática Alemana (RDA). Entre ambos muros se disponían una serie de alambradas y torres de control que vigilaban que ningún álemán del este pasara a la parte occidental. Levantado en 1961, el objetivo era evitar el goteo continuo de alemanes orientales hacia la República Federal Alemana (RFA) a través del aeropuerto de Berlín Occidental.

A veces, como ya hemos dicho aquí varias veces, ante la adversidad, surge el genio creador del hombre. Y es por eso que, algo tan gris como este muro sirvió de soporte para que los artistas de la parte occidental dejaran muestra de sus creaciones y de sus inquietudes, a través de lo que denominamos graffitis, que vivieron su mayor desarrollo desde finales de la década de los 70. La caída del Muro en 1989 se llevó por delante la mayoría de estos testimonios, -unos coloristas y llenos de optimismo, otros críticos con el sistema-, pero se conservan documentos gráficos que hoy nos resultan de gran interés, pues gracias a ellos hoy podemos conocer que en él estuvieron trabajando artistas de renombre, como es el caso de Keith Haring (1958-1990).

Este artista estadounidense, que parte de algunos de los planteamientos del Pop Art y específicamente de Andy Warhol por su concepto democratizador del Arte, encontró un estilo propio y personal, influenciado por el cómic, en el que el colorido y las figuras sintéticas eran los protagonistas. Composiciones sencillas, directas, accesibles al gran público, que hacían válida la premisa de "menos es más". Este hecho le hizo conectar con el público, y hoy día su obra es reproducida de forma seriada en lo que es una absoluta popularización de su arte. En 1986, coincidiendo con el 25º aniversario del Muro de Berlín, estuvo realizando un gran panel en el que, sobre fondo amarillo, distintas figuras antropomórficas de perfiles rojos y negros parecen unirse en una sucesión infinita. Con unas pocas líneas logró una gran expresividad, llenando de optimismo una construcción a la que sólo quedaba poco más de tres años de vida.

Aunque la propia concepción del graffiti parte de una idea efímera, no parecía que el muro fuera así. Pero la historia habló por boca de sus ciudadanos, que salieron en masa a derribarlo aprovechando un descuido en la rueda de prensa de uno de los dirigentes de la RDA. Aquel 9 de Noviembre Berlín hizo historia. A veces uno quisiera haber estado en ese lugar, ese mismo día.

Hoy, 20 años después, sólo quedan en pie dos fragmentos. Por un lado, el Memorial del Muro de Berlín, que reproduce la estructura y posee un centro de interpretación dotado de documentación gráfica y audiovisual, . Por otro, East Side Gallery, donde diversos artistas dejaron algunas de sus obras en la parte oriental, con posterioridad a 1989. Pueden ver al autor de este blog ante uno de los graffitis más conocidos, Test the best, de Birgit Kinder.

Elogio de la Naturaleza

2009-11-08T13:45:00.007+01:00

El escultor donostiarra Eduardo Chillida (1924-2002) es uno de los referentes en la historia de arte de la segunda mitad del siglo XX, y supone sin duda una de las cumbres escultóricas del arte español contemporáneo. Su obra es conocida a nivel internacional, tanto por parte de los especialistas como por gran parte del público, que reconoce fácilmente sus creaciones. Y ello es así porque la mayoría de sus obras pueden disfrutarse al aire libre, y ser tocadas, por expreso deseo del artista.

Uno de los mayores logros de la escultura del siglo XX fue el descubrimiento del vacío, como medio expresivo para construir composiciones, más allá de la reproducción mimética de la realidad. En este sentido, Chillida se inscribe dentro de la órbita de la escultura abstracta, influenciada por el constructivismo y, en su caso, con referencias a la poética del escultor rumano Constantin Brancusi .

Así, sus esculturas son estructuras casi arquitectónicas en las que las líneas curvas y las rectas establecen un diálogo constante en el que siempre triunfa el equilibrio, la quietud, el silencio. Diríase que se trata de un diálogo mudo, en el que se invita al espectador a reflexionar. Y esa reflexión casi siempre se establece en espacios abiertos cuidadosamente escogidos por el autor con objeto de que sus esculturas establezcan una relación con el paisaje, generalmente rural. Aunque observemos obras de carácter más urbano, como el Monumento a la Tolerancia de Sevilla, lo verdaderamente importante es la fusión con la naturaleza, algo que se ejemplifica, y de qué manera, en el Peine del Viento de San Sebastián, y, cómo no, en la hermosa obra que encabeza esta entrada, el Elogio del Horizonte, en Gijón. Compositivamente hablando, encontramos grandes paralelismos entre estas tres obras maestras. Pero otro punto que las conecta es, como decimos, ese homenaje continuo a la naturaleza, a la que enmarca dentro de unas obras en las que no sólo juega con los volúmenes, los vacíos y la incidencia de los fenómenos atmosféricos, sino también con la materia en sí, destacando el hierro y el hormigón, especialmente.

Poesía en la concepción de sus obras, poesía también en los títulos de las mismas, estamos sin duda ante uno de los creadores más personales de la escultura internacional del siglo XX. Un artista lleno de sensibilidad, que demuestra, en cada obra, un amor infinito por la naturaleza circundante.

"Yo soy de los que piensan, y para mí es muy importante, que los hombres somos de algún sitio. Lo ideal es que seamos de un lugar, que tengamos las raíces en un lugar, pero que nuestros brazos lleguen a todo el mundo, que nos valgan las ideas de cualquier cultura. Todos los lugares son perfectos para el que está adecuado a ellos y yo aquí en mi País Vasco me siento en mi sitio, como un árbol que está adecuado a su territorio, en su terreno pero con los brazos abiertos a todo el mundo. Yo estoy tratando de hacer la obra de un hombre, la mía porque yo soy yo, y como soy de aquí, esa obra tendrá unos tintes particulares, una luz negra, que es la nuestra."

Web del Museo Chillida Leku (Hernani, Guipúzcoa)

Caillebotte. Retratos de París

2009-11-06T00:05:00.005+01:00

Aunque a la cabeza del grupo de los Impresionistas siempre situamos a Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley o Edouard Manet, no debemos olvidar nunca que hubo muchos más pintores y pintoras en torno a ellos que, si bien no han gozado de la misma popularidad, sí realizaron grandes logros en el campo de la pintura impresionista y esa difícil y hasta entonces insólita tarea de captar las sensaciones en el momento adecuado. Artífices de la luz, tales como Armand Guillaumin, Frèderic Bazille, Camille Pisarro, Berthe Morisot o Mary Cassat, entre otros muchos, que abrieron la puerta de la vanguardia artística y superaron en muy pocos años varios siglos de convencionalismos pictóricos.

Hoy vamos a centrarnos en la figura de Gustave Caillebotte (1848-1894), y especialmente en su obra más conocida, Los acuchilladores de parqué. Al observar esta obra, bien podríamos pensar que es realista más que impresionista. Y en el fondo no nos faltaría razón. Evidentemente, las fronteras entre un estilo artístico y otro son mucho más permeables de lo que mucha gente piensa. Y en este caso concreto, hay que tener en cuenta que muy poco antes de que Claude Monet pintara su fabulosa Impresión, sol naciente, artistas como Jean François Millet u Honoré Daumier estaban dedicando sus obras a los obreros y campesinos. Incluso podríamos considerar a Edouard Manet como un pintor a medio camino entre Realismo e Impresionismo.

En el caso de Caillebotte, sucede algo parecido. Pertenecía a la clase burguesa y no sólo se dedicó a integrar el grupo de los Impresionistas desde un punto de vista estrictamente artístico, sino que también lo apoyó económicamente, sirviéndole de mecenas. Buena parte de su producción ahonda en los paisjes parisinos en los que lo que interesa es, más que el propio paisaje en sí, los habitantes que en él se desenvuelven. Son ciudadanos burgueses en su mayor parte, que recorren una ciudad melancólica en la que abundan las tonalidades ocres y las perspectivas novedosas, fotográficas, que son toda una seña de identidad de su autor.

En esta famoso lienzo que os mostramos, nos plantea una perspectiva bastante inusual en la pintura, y en donde se observa la influencia de la fotografía, que por aquel entonces comenzaba su exitosa andadura. De formato rectangular, casi la totalidad del cuadro aparece ocupada por el suelo de parqué sobre el que los acuchilladores trabajan. La gama cromática es escueta y se reduce a marrones y ocres. Sólo la luz que entra a través del balcón, y que actúa como punto de fuga, supone una salida a la situación un tanto desvalida de los protagonistas. Y a pesar de todo, hay poesía. He aquí la grandeza de una obra de arte. La capacidad de formular preguntas al espectador.

La obra de Gustave Caillebotte, a pesar de no ser demasiado extensa, resulta muy interesante cuando se acerca a la sociedad parisina de la época, y se diluye y pierde originalidad, sin embargo, cuando pone en marcha los mecanismos técnicos y los temas propios de los impresionistas. Por eso, preferimos quedarnos con su faceta de retratista de la ciudad. Porque en ellos es capaz de acaelerar la imaginación de quien los observa. Por su valor histórico y narrativo.

Veamos su obra de la mano del siempre emocionante Erik Satie:

Arte en el Cementerio

2009-11-02T14:30:00.001+01:00

Tradicionalmente, hoy se celebra el día de los difuntos. Y son muchas las personas las que van al cementerio para visitar la tumba de sus familiares fallecidos. Esta costumbre, especialmente conservada en los pueblos de España, se acompaña por el cuidado y engalanamiento de las lápidas, nichos y tumbas con flores diversas. Una visita al cementerio puede sin embargo admitir otra lectura menos religiosa, y adoptar un sentido artístico, histórico y cultural. De hecho, hay algunos cementerios que podríamos denominar turísticos, como es el Cementerio Judío de Praga.

Sin embargo, no es necesario que tengamos que viajar para descubrir secretos dentro de un cementerio, pues una visita atenta y curiosa puede depararnos una radiografía social del pasado de nuestro pueblo, villa o ciudad. Si además se trata de un lugar importante, o que pudo tener gran importancia hace unos siglos, el interés es mayor, pues al hecho de que podamos encontrarnos personalidades célebres, se une la circunstancia de que, en ciertos casos, nos sorprendan tumbas y monumentos funerarios de notable calidad artística, muchas veces dedicados a personajes famosos. A este respecto, también puede darse el caso contrario, esto es, esculturas funerarias de escasa calidad artística dentro de la más pura tradición kitsch. Hay casos bien conocidos de estos últimos, que evitaremos citar para no herir sensibilidades.

Pero centrándonos en las obras de más prestigio dentro de la escultura funeraria contemporánea, vamos a detenernos en el Cementerio de Sevilla, presidido por la imponente figura del Cristo de las Mieles, obra en bronce realizada por el escultor Antonio Susillo a finales del siglo XIX. Muy probablemente, la obra más emblemática del camposanto sevillano sea la del Mausoleo de Joselito el Gallo, que el espectador podrá encontrar a pocos metros de la puerta de entrada. La muerte de este torero en 1920 en plena corrida causó una gran conmoción en Sevilla. La familia era consciente de esto, y por ello encargó un monumento funerario dedicado a su memoria, contando para ello con uno de los escultores españoles más prestigiosos del momento, como era Mariano Benlliure. Influenciado por la tradición clásica de Miguel Ángel, este artista valenciano no se caracterizó por romper las normas de la tradición escultórica como sí lo hicieron otros como Pablo Gargallo o Julio González , también españoles, en fechas similares. Al contrario, Benlliure apostó por un realismo que, en este caso que nos ocupa, parece beber de Auguste Rodin, y más concretamente de Los Burgueses de Calais, fechada hacia 1888. La obra que Benlliure realizó para Sevilla quedó concluida en 1922, y posteriormente fue instalada en el Cementerio, donde actualmente continúa. Realizado en bronce, se trata de un grupo abigarrado que conforma una composición centrípeta en la que todo gira hacia la figura del torero, que es transportado en su féretro por un conjunto de ciudadanos en el que se advierten algunos de los tipos costumbristas de la Sevilla de principios de siglo. Todos ellos muestran actitudes de dolor y de respeto y parecen avanzar hacia el cementerio en una estampa escalofriante por su realismo y por su concepción escenográfica y absolutamente teatral. Una de las notas más destacables es el hecho de que es precisamente la figura de Joselito la única que no está realizada en bronce, sino en mármol blanco, un material que, paradójicamente, da un carácter más vitalista que el bronce, que aquí se aplica a los vivos, invrtiendo los términos de manera magistral, y subrayando, de paso, la imagen del personaje principal de la escena.

Bien vale una visita al cementerio para admirar obras como la de hoy...

La Reina de Todos los Santos

2009-11-01T17:00:00.000+01:00

El desarrollo de la iconografía mariana, en una ciudad como Sevilla, ha sido de tal importancia tanto en calidad como en cantidad, que cualquier acercamiento se hace verdaderamente complejo debido a los numerosos factores que deben tenerse en cuenta. Podríamos decir que el punto de partida lo constituye la fernandina Virgen de los Reyes, si bien los ejemplares medievales que nos han llegado no son especialmente numerosos. A partir del siglo XVI, con la llegada del Renacimiento a la ciudad, ésta vive, desde un punto de vista artístico, un notable desarrollo, que podemos emparejar con la favorable situación económica, derivada de la condición de puerto de entrada de las mercancías procedentes del continente americano. Ello origina, entre otras cosas, el germen de lo que sería la escuela de imaginería sevillana, que vivirá en el siglo XVII sus mayores logros. Pero ya desde antes, observamos signos evidentes de calidad, si bien es cierto que muchos de los artistas eran de origen extranjero, como Pietro Torrigiano, procedente de Italia, o Roque de Balduque, de origen flamenco.

La figura de Roque de Balduque ocupa un lugar destacado en la historia de la escultura sevillana, por haberse encontrado trabajando en la ciudad desde principios del segundo tercio del siglo XVI. Es a mediados de dicha centuria cuando mayor número de obras realiza, centrándose, como no podía ser de otra forma, en la temática religiosa. No olvidemos que era la época de la reforma y de la contrarreforma, cuyos puntos básicos quedarían perfectamente reflejados en el Concilio de Trento, clausurado en 1563.

Precisamente durante esos años, Roque de Balduque recibió el encargo para realizar la que hoy se considera una de sus obras más logradas, esto es, la Reina de Todos los Santos, titular de la Parroquia de Omnium Sanctorum de la capital hispalense. El autor dotó a la obra de un estilo marienista, como corrresponde a la época, de forma que la imagen mariana se resuelve en una línea ondulante que, si bien es de equilibrada belleza, traiciona los principios del Renacimiento. La obra, fechada en 1554 según consta en el contrato, fue entregada por el precio de 23 ducados. Desde un punto de vista iconográfico, responde a una imagen letífica con el niño en los brazos. Actualmente, la imagen se nos presenta normalmente vestida, a pesar de que se trata de una escultura de talla completa, como podemos ver en esta antigua fotografía. A pesar de haber sido intervenida en alguna ocasión, presenta los rasgos típicos de su autor, que siempre dota de dulzura y delicadeza a sus imágenes marianas. Tanto en el baldaquino bajo el que se encuentra en su parroquia, como en el paso sobre el que procesiona anualmente en el mes de Noviembre, se nos presenta rodeada de un grupo de imágenes de santos de tamaño académico junto al cual conforma un conjunto escultórico de extraordinaria belleza, a pesar de ser éstos posteriores. De época barroca, representan a San José, San Lorenzo, San Basilio, San Pedro, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría.

Muy relacionada con la Virgen del Amparo, obra atribuida al mismo autor, que frecibe culto en la Iglesia de la Magdalena, también en Sevilla, ambas cierran en Noviembre el ciclo de procesiones de gloria de la ciudad.

Aquí vemos el fantástico retablo cerámico situado en uno de los muros exteriores de la Parroquia de Ominum Sanctorum.

Y aquí un vídeo en el que se muestra un momento de su procesión anual:

Esto es Halloween

2009-10-31T12:35:00.007+01:00

A lo largo de este fin de semana, se están celebrando en los más variopintos lugares diversas fiestas de Halloween, a modo de versión tétrica de los Carnavales. Una fiesta que, si bien no es autóctona de muchos de los lugares en los que se celebra, es a veces realizada por pura diversión, y en ella, el componente comercial es bastante acusado. Cosas de la globalización.

Hace más de una década, el director de cine e ilustrador norteamericano Tim Burton dio alas, probablemente sin pretenderlo, a una festividad de tradición anglosajona. Esto ocurría en 1993, cuando el realizador de títulos tan conocidos como Beetlejuice o Eduardo Manostijeras se decidió a rodar un largometraje de animación. Nos estamos refiriendo a Pesadilla antes de Navidad, un cuento infantil y adulto a la vez que aborda precisamente el tema que hoy nos trae hasta aquí. Su argumento plantea una historia inverosímil y llena de fantasía, en la que Jack Skellington, el rey calabaza, intenta apropiarse de la fiesta de la Navidad, de forma que involucra a todos los habitantes del país de Halloween para organizarla, estando a punto de destruirla debido al origen antagónico que ambas fiestan representan. La historia parece así querer plantear, en cierto modo, la progresiva popularización de unos festejos que parecen celebrar la muerte y el encuentro con los espíritus, en detrimento de otras fiestas. Al parecer, la idea surgió al observar en una tienda el propio Tim Burton cómo retiraban los adornos de Halloween para colocar los de Navidad. La estética del film es la habitual en el autor, con personajes desproporcionados (ya por altos, bajos, gruesos o extremedamente delgados). Halloween le sirve además de pretexto para desarrollar ampliamente un inusitado abanico de personajes fantasmagóricos, que sólo pueden salir de una mente de imaginación privilegiada y espíritu infantil.

El universo estético e iconográfico de Tim Burton merece ser visitado continuamente, y tiene perfectamente cabida en un blog dedicado a la Historia del Arte, no sólo porque el Cine sea un arte en sí mismo (aunque aquí hayamos decidido no abordarlo), sino porque el imaginario de personajes, escenarios e historias planteadas conforman ya un sello de identidad perfectamente reconocible, lleno de calidad creativa, y porque para mucha gente representa, con toda justicia, un director de culto que no se limita únicamente al mero hecho de filmar historias más o menos interesantes.

Pueden recordar aquí un poco de su biografía y filmografía.

Y para los que no lo conozcan, no puedo pasar la oportunidad de recomendarles un fantástico libro de cuentos narrados en verso, escrito e ilustrado por el propio Tim Burton: La melancólica muerte de Chico Ostra. Pueden leerlo online en este enlace, pero sólo alcanza su verdadero encanto si se tiene entre las manos.

Y para terminar, un vídeo extraído de Pesadilla antes de Navidad. Uno de los mejores momentos, acompañado de la música compuesta por Danny Elfman:

La Ermita de Cuatrovitas

2009-10-27T20:46:00.003+01:00

Durante el período en el que los almohades dominaron Al-Ándalus, se levantaron interesantes construcciones, especialmente en Andalucía Occidental, y muy concretamente en el entorno de la actual ciudad de Sevilla, que por aquel entonces ejerció como capital de dicho imperio. Baste recordar que, en el siglo XII, se llevó a cabo la construcción de la Mezquita Aljama de la ciudad para sustituir a la primitiva Mezquita de Ibn Adabbas, que se había quedado pequeña, y sobre la que se levantó con posterioridad la Iglesia Colegial del Salvador. Si en el caso de este pequeño oratorio, los restos arqueológicos son reducidos, lo que nos ha llegado de la mezquita almohade resulta más que interesante, como nos muestran los restos del sahn y, sobre todo, el alminar, la archiconocida Giralda, concluida en 1198 y hoy integrada en la catedral hispalense.

La importancia de esta zona el el siglo XII se atestigua no sólo en lo tocante a los restos monumentales emplazados en la capital, sino también en la toponimia de lo que hoy es área metropolitana de la ciudad andaluza, lo que nos habla de una zona cercana relativamente poblada. Nos estamos refiriendo al Aljarafe, cuyos habitantes ya se dedicarían, desde entonces, al cultivo del olivar. Podemos citar los nombres de Aznalfarache, Mairena, Almensilla o Aznalcázar para dar cuenta de lo que decimos. Pero hoy vamos a detenernos en la localidad de Bollullos de la Mitación.

Desde un punto de vista etimológico, Bollullos viene, como los pueblos citados anteriormente, del árabe, de tal forma que Bul-lul significaría fortín. A unos cinco kilómetros del actual núcleo urbano se encuentra una curiosa ermita que cobija a la patrona de la localidad, y que recibe el nombre del lugar en el que se emplaza, un despobaldo que en su momento debió tener cierta población, y cuyo nombre alude, en cualquier caso, a esto que decimos, por más que no fueran muchos sus habitantes (Cuatrovitas vendría a ser una contracción de Cuatro habitan). El hecho de que nos encontremos en un lugar bastante aislado de los asientamentos humanos circundantes, así como su poca accesibilidad, pueden explicar el buen estado de conservación que presenta este edificio, si bien hay que precisar que ha sido intervenido, de tal forma que su aspecto actual no es el primitivo. Así, si se concibió como pequeña mezquita, hoy día es, como decimos, la ermita de la patrona. Para adaptar un edificio musulmán al culto cristiano tuvieron que realizarse algunas reformas, como ocurriera igualmente en otros casos en los que se decidió, como aquí, no derribar la construcción preexistente. Lo primero que cambió, lógicamente, fue la orientación. Por este motivo, se procedió a la supresión del nicho del mihrab, para situar en dicho lugar la entrada al edificio. También tuvo que haber cambios en la estructura de las arcadas interiores, que si bien hoy se nos muestran enmarcadas en alfices, responden a una tipología de medio punto, y no de herradura, como cabría esperar. En cualquier caso, lo verdaderamente relevante de esta construcción es el alminar, exento del resto del edificio, y que nos muestra a pequeña escala las características estructurales y decorativas propias del arte almohade y que alcanzan su máxima expresión en la mezquita sevillana, como ya anotamos antes. Realizado en ladrillo, presenta un acceso a base de un arco de herradura. De planta cuadrada y escasa altura, desarrolla en sus cuatro caras buena parte del muestrario decorativo almohade, lo que vemos en las saeteras y en los arcos polilobulados geminados. En su parte superior, queda coronado por un sencillo antepecho que le aleja de las construcciones mudéjares que se levantaron desde mediados del siglo XIII en la zona y que suelen apostar por una terraza de almenas y merlones. Este hecho y otros sitúa a esta obra no en la órbita del mudéjar, sino del arte islámico.

Una pequeña joya del siglo XII en el Aljarafe sevillano.

El equilibrio, según Sánchez Cotán

2009-10-25T13:09:00.003+01:00

Que no todo lo barroco es recargado o excesivo, ya se ha dicho en más de una ocasión en este blog. Que el Barroco es algo mucho más complejo, también. Y que el Barroco español tiene una riqueza que va mucho más allá de la mera temática religiosa, aunque la religión impregne, de una u otra forma, la mayor parte de la producción artística.

El campo del bodegón barroco español supone un caso muy paradigmático de todo cuanto decimos, y en sus imágenes se materializa el misticismo imperante en buena parte de las órdenes religiosas que en el siglo XVII dominaban una mayoría de los encargos artísticos de este país. El caso de Zurbarán es de sobra conocido, en sus series de pinturas sobre mártires y santos de órdenes como los franciscanos o los dominicos, pero también en sus bodegones, absolutamente austeros y despojados de cualquier indicio de exultante riqueza. Al contrario, dichas obras apuestan por la sencillez, por el silencio. Se trata de un espíritu muy común en el campo de la naturaleza muerta del siglo XVII, en contraposición, por ejemplo, a los frugales bodegones holandeses, que muestran una sociedad burguesa pudiente, mientras que los españoles dan una imagen de austeridad que puede tener un doble significado: Por un lado, nos habla de un misticismo que entronca con la Contrarreforma y la defensa de los valores del Catolicismo. Por otro, alude a la situación social de la España del seiscientos, en franca decadencia tras el esplendor vivido durante la centuria anterior.

El caso de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) es especialmente llamativo, al concentrarse prácticamente la totalidad de su producción en este género. El hecho de que fuera monje cartujo nos ayuda a entender la extraordinaria pureza que emana de sus bodegones, que más que muestrarios de alimentos parecen ser escenas que se recortan sobre un fondo generalmente neutro que no es sino una sencilla ventana, sobre la que se recortan frutas y verduras y, en menor medida, otros alimentos como pescados o aves. En sus composiciones, dichos alimentos adoptan categoría de protagonistas y parecen disponerse como si de personas se trataran, mostrando un ejercicio de equilibrio verdaderamente sorprendente, estableciendo entre ellos líneas curvas y parábolas minuciosamente estudiadas. Según los estudiosos, el autor no quiere dotar a estos elementos deuna naturaleza concreta, sino que parece exaltar la naturaleza creadora de Dios. Por eso refulgen, con un dibujo preciso, sobre la ventana, utilizando una técnica claroscurista muy común en el primer tercio del siglo XVII en el que se enmarca su obra.

Nunca está de más redescubir a este enorme pintor, que no es más pequeño por mostrarnos temas en apariencia de menor calado.

Rascacielos en la Gran Vía: El Edificio Capitol

2009-10-23T21:08:00.006+02:00

Es probable que si le planteáramos a cualquier persona de la calle que nos dijera los nombres de las grandes obras de la arquitectura española, la mayor parte nos remitiría a las catedrales medievales, a los grandes logros del Barroco o, si me apuran, a las obras de Gaudí. Podría decirse que el arquitecto sería un privilegiado en lo que al reconocimiento popular se tiene acerca de los arquitectos españoles del siglo XX. Y podría decirse también que su nombre es ya sinónimo de clásico. Una marca inseparable de la Sagrada Familia o el Parque Güell.

No cabe duda que Gaudí fue un arquitecto muy destacado en la historia del arte no sólo español sino universal, y que su labor fue un hito importante en el tránsito que va del siglo XIX al XX. Pero recordemos que el Modernismo no deja de ser una evolución un tanto fantasiosa de los historicismos que se estaban desarrollando en el último tercio del siglo XIX, y que, contra lo que pueda parecer, las aportaciones meramente arquitectónicas no fueron tan relevantes como las decorativas.

El verdadero nacimiento de la arquitectura moderna española, que encontró en Le Corbusier un motivo de referencia, vino dado del nacimiento del GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progeso de la Arquitectura Contemporánea) y de sus planteamientos prácticos y teóricos a través de la publicación A. C. (Documentos de Actividad Contemporánea). Gracias a estos arquitectos interesados en unos planteamientos más funcionales, se dio por cerrada una página de la arquitectura, que si bien interesante y prolífica, hacía ya tiempo que había quedado agotada en la repetición e interpretación de unos modelos que partían del Renacimiento y el Barroco.

Estamos hablando del primer tercio del siglo XX. Precisamente durante los años de la Segunda República se levantó en Madrid unos de los edificios que mejor ejemplifican esos cambios hacia presupuestos más pragmáticos. Estamos hablando del Edificio Capitol, construido entre 1931 y 1933 en el último tramo de la Gran Vía, una de las arterias principales de la capital, y en la que se venían edificando obras de gran envergadura, como el Edificio Metrópolis (1911), el Palacio de la Prensa (1926) o el Edificio Telefónica (1926-1929). Tras el edificio que hoy nos trae aquí, proyectado por Vicente Eded y Luis Martínez Feduchi, le seguirían otros, ya en época franquista, como son el Edificio España (1953) o la Torre de Madrid (1954-1960), situados en este caso en la cercana Plaza de España, y en donde se observa una regresión en los conceptos arquitectónicos, mucho más conservadores, en consonancia con la estética y la ideología del Régimen.

Actualmente, estos rascacielos madrileños han sido superados en altura por otras nuevas construcciones, levantadas especialmente en la zona norte de la ciudad. Pero todos ellos siguen teniendo un significado especial no sólo para los madrileños. En todo caso, queremos resaltar aquí todo lo que supuso en cuanto a la renovación arquitectónica del momento este singular edificio, que aprovecha el chaflán entre dos calles para adoptar una planta casi triangular, y que se sirve de la altura para así contrarrestar una superficie hasta cierto punto limitada. Es, por derecho propio, una de las imágenes más reconocibles de Madrid, y así ha quedado patente en las muchas películas en las que éste ha parecido, entre las que cabe resaltar, por el protagonismo que adquiere en las últimas secuencias, la de El día de la bestia, de Álex de la Iglesia.

El árbol rojo

2009-10-21T12:38:00.008+02:00

Aunque es algo de lo que suele ocuparse más la Literatura que la Historia del Arte, lo cierto es que, en el campo de la ilustración de libros -infantiles o no- encontramos un amplio abanico de imágenes de notable calidad artística. Sólo hace falta darse un pequeño paseo por la sección de cuentos de cualquier librería de cierta calidad y echar un ojo a algunas de las publicaciones. Suecede que a veces, lo que en principio parece encuadrarse dentro de la literatura infantil o juvenil, resulta mucho más adulto de lo que pudiera parecer. Es el caso de "El árbol rojo", un pequeño y breve relato lleno de magia, apto para todos los públicos, pero que lógicamente tendrá una lectura distinta y diversos significados en función de la persona que lo lea. Como cualquier libro. En este caso, la imagen es tanto o más importante que la palabra. O digámoslo de otra manera: No se entiende el libro sin esas imágenes oníricas, dignas del mejor surrealismo, y que nos recuerdan vagamente a las ensoñaciones de la fabulosa Remedios Varo.

Editado por Barbara Fiore, este libro fue escrito e ilustrado por Shaun Tan. La historia, aparentemente sencilla, encierra en sí misma un cúmulo de sensaciones que van de la tristeza a la esperanza y que sumergen al lector en un estado de catarsis del que sólo se libera en la última página, llena de vida y de color. Estas reflexiones van acompañadas, como decimos, de una serie de ilustraciones en las que siempre encontramos una pequeña hoja roja -símbolo de la esperanza, que nunca se pierde- que más tarde se materializará en un floreciente y frondoso árbol del mismo color. Una experiencia para los sentidos, en la que cada imagen es por sí sola una obra de arte. Un recorrido por lo más profundo de nuestros sentimientos. Un cuento perfecto para leer un día de esos que de vez en cuando parecen comenzar grises y vacíos, para que seamos nosotros mismos los que nos ocupemos de que cambien de color.

Una recomendación, en definitiva.

Página web de la editora

Y un vídeo en el que se narra el libro con fragmentos de las imágenes. Para que os entren ganas de comprarlo (o regalarlo)

Constanza Buonarelli

2009-05-07T00:38:00.007+02:00

Gianlorenzo Bernini (15981680) deja eclipsado a cualquier escultor. No sólo del Barroco, sino de la Historia del Arte Universal. Aquí uno de los grandes. Sin él, esto que llamamos Arte no hubiera sido lo mismo. Estamos ante una de las personalidades imprescindibles de la creación artística. Un artista total, que convirtió en oro todo cuanto tocó. Como arquitecto, sólo hace falta entrar en la Plaza de San Pedro de Roma para darse cuenta de sus dotes creativas, de su sensibilidad. Sin embargo, es más conocida su trayectoria escultórica, entre otras cosas porque él mismo se consideraba escultor sobre todas las cosas.

En efecto, al admirar sus esculturas, el espectador podrá percibir fácilmente toda la emoción de un artista entregado al Barroco. A los sentidos. A la pasión. Y si no, observemos este retrato de Constanza Buonarelli. Con sólo fijarnos en la mirada del personaje, podemos intuir una personalidad marcada, llena de pasión y de fuerza interior. La retratada era la amante del afamado escultor hacia el año 1637. Las dotes a nivel técnico de Bernini son de sobra conocidas, y pueden contrastarse en su amplio catálogo escultórico, en el que domina el bronce y, muy especialmene, el mármol. Un material difícil de trabajar, aparentemente frío, que ya fue explotado sabiamente por Miguel Ángel un siglo antes, pero que con Bernini alcanzó su máxima expresión.

Este retrato resume en buena medida el espíritu de su autor. Quizás no tan conocida como las obras de temática mitológica realizadas para la Villa Borghese, posiblemente menos impresionante que los encargos recibidos por parte de los pontífices que confiaron en su labor, es por contra una obra aparentemente menor, pero llena de fuerza y plena de intensidad. Desde los ojos encendidos hasta el alborotado cabello, pasando por esa boca que parece musitar una palabra -sólo una- que al espectador se le escapa pero que incita a la imaginación, Bernini nos vuelve a demostrar aquí, una vez más, que hasta en lo más pequeño, él es el más grande.

Posiblemente, unos de los mejores retratos que jamás se hayan realizado.

Postdam Rococó

2009-04-28T02:05:00.005+02:00

Vamos a empezar a hablar del Barroco por el final. Es cierto que la arquitectura barroca europea tuvo grandes momentos en Italia de la mano de Bernini y Borromini, o en Francia, al amparo de la corte de Versalles. Pero no hay que olvidar el extraordinario desarrollo que tuvo el estilo en Centroeuropa en su fase más avanzada. Arquitectos como Fischer von Erlach, Andreas Schlüter o Daniel Pöppelmann dieron forma a un tardobarroco exuberante, de imponentes cúpulas y profusa decoración.

Poco antes de mediar el siglo XVIII, el Barroco era un estilo que sentía evidentes síntomas de agotamiento, por lo que la evolución que éste estuvo marcada por el desarrollo de la decoración, que pasará a ser la protagonista de los edificios, más que su propia estructura o su concepción espacial. Es así como llegamos al Rococó, bello e inquietante epílogo, que despliega ante el espectador esa llamativa e imaginativa gama de motivos decorativos sin otra pretensión que la de llamar la atención. En este sentido, el carácter funcional pasa a un segundo plano, y el Rococó se convierte así en un subestilo que utilizarán las más importantes cortes europeas del momento. Es especialmente significativo el desarrollo alcanzado en Francia, pero también en Alemania, en donde nos encontramos no pocos palacios de rocambolescas plantas y exultantes jardines.

Muy cerca de Berlín se encuentra la pequeña ciudad de Postdam. Allí, el visitante podrá encontrar un conjunto de palacios, edificados en su mayor parte durante el siglo XVIII. Todos ellos se encuentran rodeados de jardines y fuentes, y no destacan únicamente por sus caracteres arquitectónicos, sino que también conservan en sus interiores interesantes muestras de mobiliario rococó, artificioso y pretencioso, rozando a veces aquel concepto -también alemán- del kitsch.

De las muestras palaciegas que Postdam nos ofrece, el caso más interesante puede ser perfectamente el Palacio de Sanssouci. Antecedido por un conjunto de esculturas, fuentes y jardines dispuestos en diversas terrazas curvas de forma escalonada, el visionado de su fachada es de gran fuerza plástica. Precisamente, esta fachada nos muestra además algunas de las constantes del Barroco en cuanto a lo teatral, lo sorpresivo y lo, hasta cierto punto, artificioso, en relación al gusto por las líneas curvas y las estructuras cupulares, que crean una continua sensación de movimiento y de contrastes lumínicos. Edificado en 1744 por el arquitecto Von Knoblelsdorff, tiene la particularidad de ser tan sólo de una planta. Esto le da una aparente sencillez que contrasta sin embargo con la decoración escultórica en la que no faltan figuras de atlantes de gran calidad.

Una curiosa construcción en un entorno privilegiado. Imprescindible una escapadita en tren para todo aquel que se pase por Berlín.

En la imagen, el autor del blog ante el Palacio de Sanssoucci. Agosto 2007.

Juan de Juni y el nacimiento de la imaginería española

2009-04-27T17:30:00.004+02:00

Aunque hay teóricos que afirman que fuera de Italia no hubo un verdadero Renacimiento, y todo lo realizado fuera de dicho país durante el siglo XVI es una mera imitación de los modelos italianos basada más en la forma que en el contenido, lo cierto y verdad es que gracias al desarrollo de la imprenta, al florecimiento urbano y comercial, y a los viajes de ida y vuelta realizados por artistas de diversos países, fructificaron carreras artísticas más allá de la península itálica que, en cierto modo, vinieron a ser versiones nacionales del estilo.

España no fue una excepción, y en el campo de la escultura asistimos a variadas tendencias, claramente diferenciadas. Por un lado, los artistas de clara influencia clásica, con los Leoni a la cabeza, que desarrollaron su labor en el último tercio del siglo XVI en un ambiente cortesano. Mucho antes que ellos, durante el primer tercio del siglo XVI, fueron las figuras de Diego de Siloé y Damián Forment las que, con un lenguaje aún retardatario, dieron paso a una labor escultórica nueva, especialmente centrada en el mundo del retablo.

Entre estos dos grupos de escultores, cabe situar el nacimiento de lo que en España se ha llamado imaginería, y que tiene mucho que ver con dotar a las figuras religiosas de un hálito de divinidad que llegue fácilmente al espectador, para así conmover la fe de los creyentes a través de la emoción y del sentimiento. Los dos primeros escultores que realizaron esta labor en nuestro país fueron Alonso Berruguete y Juan de Juni (1507-1577). Ambos recibieron formación artística italiana. En el caso de Juni, esas influencias clasicistas se mezclan con las improntas francesas y las propiamente españolas.

Valga como ejemplo este Entierro de Cristo, sin lugar a dudas una de sus obras más célebres, que pone de manifiesto las influencias antes citadas, pero muy especialmente todo lo relativo a lo que aludíamos acerca de las intenciones del imaginero, en tanto en cuanto el escultor ofrece al espectador todo un cúmulo de sensaciones fácilmente perceptibles, para que estas sean rápidamente asumibles en un ejercicio de empatía entre el creyente y el capítulo religioso que allí se cuenta. En este caso, asistimos a un teatral entierro de Cristo. A pesar de que el conjunto escultórico haya sido concebido para ser contemplado desde un sólo punto de vista, está dotado de un concepto muy escenográfico. En él interactúan dramáticamente todos los personajes que acompañaron a la madre doliente en tan duro trance, y se resuelven en actitudes de dolor que poco tienen que ver con la belleza clásica, y que más bien adelantan lo que será la escuela castellana de imaginería que se desarrolle durante el Barroco, con la figura estelar de Gregorio Fernández a la cabeza. En efecto, ese concepto teatral, que anticipa el Barroco en una fecha tan temprana como 1543, queda remarcado por la figura de José de Arimatea, que ofrece una espina de la corona de Cristo al espectador, al que mira y al mismo tiempo introduce en la escena, haciéndolo partícipe por tanto del momento representado. Es, en cierto modo, una forma de invitar al fiel al entierro. He aquí la labor del imaginero. He aquí un anticipo de lo que habrá que venir en el seiscientos español.

En la Wikipedia hay un artículo bastante completo sobre este escultor

Bomarzo

2009-04-26T18:44:00.005+02:00

Bomarzo es sinónimo de Manierismo.

A finales del primer tercio del siglo XVI, las fórmulas renacentistas parecían agotarse en una Italia en constante revolución artística y cultural. Grandes genios del Alto Renacimiento, como Rafael y especialmente Miguel Ángel, empezaban a traicionar los preceptos clásicos y alteraban libremente los esquemas compositivos heredados de la Antigüedad para, a partir de ellos, crear algo absolutamente nuevo. Estos artistas abrieron paso a lo que ya por aquel entonces fue conocido como Manierismo, y que supone un tránsito entre el Renacimiento y el Barroco. Aún pendiente el debate de si considerar al Manierismo un estilo artístico, éste viene a poner de manifiesto un amaneramiento de las formas clásicas. El Manierismo, así, es alargamiento, es artificio, es desequilibrio. En cierto modo, el Manierismo es lo Anticlásico. Si el Renacimiento es lo apolíneo, lo sosegado, el Manierismo es lo dionisíaco, lo pasional. Un buen aperitivo para el que será el estilo de los sentidos: El Barroco.

En la nómina de los artistas considerados manieristas, nos encontramos a interesantes personalidades. Basta sólo recordar a Bronzino o Pontormo, o al mismo Greco.

Pero nada mejor para comprender el fenómeno manierista que acercarse al Parque de Bomarzo, en Italia. El popularmente llamado jardín de los monstuos estuvo bastante descuidado no hace tanto tiempo, pero desde hace unos años se ha vuelto a revalorizar, lo cual no significa que sea masivamente visitado, ni que esté en la clásic ruta turística de la Italia del Renacimiento. Se trata de un conjunto monumental situado en un sombrío bosque ubicado en la zona central de la Península Itálica. Realizado a mediados del siglo XVI por Pirro Ligurio, se compone de un interesantísimo grupo de esculturas que sorprenden al visitante entre los senderos abiertos en un viaje iniciático en el que lo misterioso y lo atemporal se dan la mano de manera verdaderamente sorprendente. Estos monstruos manieristas, realizados en piedra granítica, son a veces de un tamaño considerable, y su visionado resulta impactante, como también lo son las construcciones anticlásicas que salpican este alucinante escenario, y entre las que merece la pena destacar la casa inclinada que encabeza esta entrada, y que es un ejemplo esclarecedor del desequilibrio típicamente manierista.

Un rincón por visitar... mejor en una mañana lluviosa...

Botticelli y la Belleza

2009-04-18T00:11:00.005+02:00

Está claro. Si pensamos en el ideal de la Belleza femenina, siempre viene este autor a nuestro imginario. Sandro Botticelli (1445-1510) es uno de los pintores más representativos del Quattrocento Italiano. Él es el responsable de algunas de las pinturas más célebres del Renacimiento. Las que todo el mundo recuerda. El responsable del Nacimiento de Venus, de la Primavera o de La calumnia, por poner tan sólo los ejemplos más conocidos.

Boticelli tiene el privilegio de ser un pintor muy valorado en la actualidad. Conecta, en cierto modo, con la sensibilidad de nuestro tiempo. Es, a la vez, un artista que conectó plenamente con los años que le tocó vivir. En la Florencia del Neoplatonismo. De la Belleza Apolínea, reposada. De los mitos clásicos. De lo Inmortal. Ya sea a través de dioses y diosas del Olimpo, ya con retratos contemporáneos, sus representaciones humanas, especialmente las femeninas, están impregnadas de un sentido de la Belleza atempotral y plenamente lleno de magnetismo.

Es común que muchos artistas tomen como modelo la figura de un ser cercano para sus representaciones. En el caso de Botticelli, la elegida fue la bellísima Simoneta Vespucci, a tenor de lo que nos encontramos en su producción pictórica. Sea como fuere, hoy os traigo este maravilloso retrato de perfil, síntesis de su obra, que nos pone sobre la mesa alguna de sus constantes: Aparte de la belleza antes aludida, nos habla del afán dibujístico y detallista del pintor, en contraposición, por tanto, al carácter volumétrico que intentan dar a su obras algunos de sus contemporáneos, como Masaccio o Piero della Francesca. Basta con observar detenidamente el delicado peinado de esta mujer para darnos cuenta de lo que decimos.

Belleza y más Belleza.

¿Qué está más cerca de la Belleza? ¿La Belleza o las obras de Botticelli?

Juzguen ustedes:

El Ayuntamiento y paseo cultural por Sevilla

2009-04-15T00:18:00.007+02:00

Tras el paréntesis de las vacaciones, y antes de entrar de lleno en la tercera evaluación, me gustaría recordar la visita que realizó al centro de Sevilla parte de la clase de Educación Secundaria de Adultos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla.

La visita, que la hicimos una semana antes de las vacaciones, tuvo su punto de partida en la Puerta de Jerez a eso de las cinco de la tarde. El objetivo era aplicar a la práctica algunos de los conocimientos adquiridos sobre Arte y Urbanismo en las clases. Así, lo que primero que hicimos fue visitar el conjunto de torres defensivas que unían el recinto del Alcázar con la ribera del Guadalquivir, y que tienen en la Torre del Oro su máximo exponente. A continuación, pudimos apreciar los restos de la antigua mezquita aljama de la ciudad, con la Giralda como emblema, monumento que también tuvimos la suerte de analizar, junto a la imponente Catedral gótica, desde una terraza cercana. Tras recorrer algunas calles del entorno de los barrios de Santa Cruz y la Judería, recalamos en la fachada del Ayuntamiento de Sevilla, que podéis ver en la imagen. Sin duda alguna, uno de los más destacados ejemplos del Primer Renacimiento en España. En nuestra visita tampoco faltaron referencias al riquísimo patrimonio barroco de la ciudad, algo que hicimos en la Capilla de San José y en la felizmente restaurada Iglesia Colegial del Salvador, lugar en el que se dio por concluida la visita, no sin antes tomar un par de cervezas como recompensa a tan cultural tarde.

En la imagen, el Ayuntamiento de Sevilla se prepara para la Semana Santa con la instalación de los palcos de la Plaza de San Francisco.

Posando, de izquierda a derecha: María José, Pili, Pilar, Manuela, Gonzalo, Carlos, Carmelo y Lorena.

Giotto, San Francisco y los pájaros

2009-03-09T12:44:00.006+01:00

Giotto di Bondone (1267-1337) es considerado el padre de la pintura moderna. No es algo gratuito. Aunque su producción artística se concentró en el transcurso que va del siglo XIII al XIV y es plenamente medieval, lo cierto y verdad es que supo despojarse de las influencias bizantinas y avanzar algunos de los logros que, un siglo más tarde, den paso al Renacimiento. Máximo representante del Trecento Italiano, se diferencia de su contemporáneo Simone Martini en apostar por un mayor interés por el naturalismo, y por su decidida actitud para la consecución de la perspectiva, algo que será una preocupación constante a partir del momento, y que él conseguirá mediante la estructuración de las escenas en entornos arquitectónicos o naturales.

Hoy día, la reputación de este pintor viene dada, sobre todo, por sus ciclos pictóricos en la Capilla Scrovegni de Padua y en la Basílica Superior de San francisco de Asís. En ambos casos, se trata de imponentes frescos, muy comunes en Italia, y que vinieron a suplir, en cierto modo, la ausencia de grandes vidrieras en el Gótico de la zona.

Los frescos de la Basílica Superior de San Francisco de Asís quedan asociados de forma inevitable a la vida del santo fundador de la Orden Franciscana, que vivió entre 1181 y 1226. Según la tradición, fue él mismo quien eligió el lugar en el que quería ser enterrado, y poco después de su muerte se comenzaba a levantar el edificio a un personaje que, ya entonces, tenía fama universal. La fundación de órdenes mendicantes destinadas a la predicación fue una constante durante toda la Baja Edad Media. El caso es de los franciscanos es especialmente particular, en tanto en cuanto su fundador, San Francisco de Asís, fue un personaje de gran carisma que incluso fue bautizado posteriormente como el Jesucristo de la Edad Media. Es evidente que las leyendas que jalonan su vida están cargadas de simbolismo y nos hablan de un ser irrepetible, que practicó una vida austera y sencilla, que dedicó gran parte de sus días a estar con los más necesitados. En este sentido, sus relaciones con los animales es muy llamativa, pues según se desprende de los testimonios contemporáneos, llegó a predicar el Evangelio ante ellos, por considerarlos criaturas de la Creación, dignas de ecuchar la Palabra de Dios.

Precisamente, la imagen que encabeza esta entrada reproduce el momento en que San Francisco predica ante los pájaros. La escena, pintada por Giotto para la Basílica de Asís, se situá en un paisaje rural. El autor se sirve de los elementos naturales -montañas y árboles- para crear un leve efecto de perspectiva. Ataviado con el hábito marrón que a partir de entonces será característico de la Orden Franciscana, el personaje se inclina levemente ante el conjunto de aves que acuden ordenadamente a escuchar al santo. Una escena no exenta de ternura, que forma parte del conjunto de historias franciscanas que componen un ciclo que nos habla de la biografía del santo titular, fijando así su iconografía oficial. En este sentido, cabe decir que la iconografía franciscana es rica y variada a lo largo de la Historia del Arte. Baste recordar, dentro del Barroco español, las fantásticas visiones que no ofrecieron autores como Franciscio de Zurbarán en pintura, o Pedro de Mena en escultura.

Un pintor irrepetible para un santo irrepetible.

Web oficial de la Basílica de San Francisco de Asís

El retablo de Miraflores

2009-03-05T22:15:00.003+01:00

Aquí tenemos el Retablo Mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos). Una obra maestra e irrepetible. Un antes y un después en la historia del retablo español.

El retablo echó a andar con decisión durante los siglos del Gótico, a pesar de que antes, en el Románico, se generalizaran los frontales de altar. Al amparo del auge de la burguesía y del renacimiento urbano, surgieron estas grandes obras, que verdaderamente integran en su concepción la arquitectura y las artes plásticas. Destinados a cubrir todo el el espacio del presbiterio, cumplen además, o mejor dicho, complementan, el sentido pedagógico y aleccionador propio de la Edad Media.

Durante la Baja Edad Media fue cuando mayor desarrollo alcanzaron estas obras, sirviendo además de acicate para que posteriormente vivieran su etapa de mayor esplendor, durante el Renacimiento y el Barroco. En este sentido, no hay que olvidar que, aunque tienen su origen en los trípticos y polípticos flamencos, fue en España donde se configuró el modelo, y podría decirse que se trata de una creación hispánica, posteriormente exportada a tierras americanas.

Este impresionante retablo fue concluido en 1499. Se trata de una de las obras maestras de Gil de Siloé. Está concebido con un marcado sentido geométrico en el que se entremezclan sabiamente elementos los elementos rectangulares con los circulares. En torno a ellos se van distribuyendo todo tipo de escenas presididias por un soberbo crucificado enmarcado por una guirnalda circular. El programa iconográfico alacnza una gran complejidad. Pero lo verdaderamente irrepetible de esta obra es la distribución de las escenas en el espacio, así como, claro está, la gran calidad alcanzada en los elementos puramente escultóricos, debido a uno de los artífices más destacados de su tiempo. La policromía y la gran profusión de la madera sobredorada completan un conjunto de una calidad incuestionable.

Para saber un poquito más: http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/7525.htm

Miguelete

2009-02-26T00:30:00.006+01:00

El Miguelete -Micalet en valenciano- es una construcción singular. Tanto es así que su popularidad supera con creces a la de la catedral valenciana, a la que se adosa y sirve de campanario. Estamos ante una obra muy popular dentro y fuera de la hermosa ciudad de Valencia, que bulle de emoción estos días ante la proximidad de la gran fiesta. El Miguelete ha visto muchos de los grandes acontecimientos de la ciudad. Y, año tras año, contempla el espectáculo de luz y sonido de las Fallas. Es un monumento que está permanentemente en la memoria de los valencianos. Una verdadera seña de identidad. Un emblema.

Centrándonos en lo puramente artístico, el Miguelete no es más que el campanario de una catedral gótica española. La construcción de la Catedral de Valencia tenemos que relacionarla con el auge experimentado por la burguesía del ámbito mediterráneo hispano hacia el siglo XIV. Dicho auge vino acompañado, lógicamente, de un florecimiento urbano, del que dan buena muestra las catedrales góticas levantadas en la antigua Corona de Aragón durante dicha centuria; catedrales como las de Gerona, Barcelona o Palma de Mallorca son otros dignos ejemplos a tener en cuenta. La de Valencia, sin embargo, suele aparecer menos en la historiografía artística. Pero es una obra sumamente interesante, que presenta cierta sencillez constructiva, pero una gran contundencia como edificio. Fue levantada, como otras obras, sobre edificios religiosos preexistentes. Presenta un conjunto de portadas entre las que destaca la principal, poderosa y escenográfica obra barroca del siglo XVIII. Posee elementos sumamente interesantes, como la denominada Obra Nova, del siglo XVI. Es, como muchas catedrales, un conjunto constructivo que, si bien fue edificado principalmente en estilo gótico, ha sufrido no pocas reformas en épocas posteriores.

Respecto al campanario, que hoy nos trae aquí, fue iniciado durante el último tercio del siglo XIV, concluyéndose a principios del siglo XV. Se trata de una torre de planta poligonal cuyo máximo desarrollo decorativo se alcanza en su parte superior, que presenta el repertorio decorativo propio del Gótico, a base de arcos apuntados y gabletes. Se inscribe plenamente dentro de la estética del gótico mediterráneo, y presenta paralelismos con obras anteriores, caso del campanario de la Catedral de Lérida, obra de transición entre el Románico y el Gótico. El curioso nombre con el que se denomina a este campanario se relaciona con la gran campana que alberga en su interior, que al parecer fue bendecida en la festividad de San Miguel.

El conjunto crea una siuleta fácilmente reconocible, de gran belleza plástica. Y vuelve a mostrarnos nuevamente que el Arte está vivo en la medida en que hay obras que, como ésta, no sólo sigue cumpliendo la función con la que fueron creadas, sino que además se convierten en señas de identidad de toda una ciudad.

Pincha en este enlace para informarte más sobre la Catedral de Valencia

La Catedral de Siena

2009-02-24T11:43:00.005+01:00

Puede considerarse el Gótico como el gran estilo internacional de la Edad Media. Aunque el Románico constituye la primera experiencia artística conjuntamente experimentada en todo el continente, con el Gótico se llega a más, pues el estilo consiguió afianzarse durante más tiempo, a lo largo de toda la Baja Edad Media, y supo evolucionar. Además, se da la circunstancia de que en cada zona geográfica se dieron una serie de peculiaridades nacionales, verdaderas señas de identidad. Así, no es el mismo Gótico el que se da en Alemania que en Italia.

Aunque el Gótico tuvo su origen en Francia, y las primeras catedrales influyeran en mayor o menor medida en obras góticas del siglo XIII, no a todos los lugares llegó el estilo de manera fiel. Así, el caso del gótico italiano es especialmente interesante, habida cuenta de la libre interpretación que se hizo del estilo. Así, en el gótico italiano no apreciamos el interés ascendente de las obras góticas. Por ende, son edificios marcados por una horizontalidad que tampoco requiere de grandes ventanales ni de suntuosas vidrieras para la entrada de luz. Una de las razones de estas anomalías pueden encontrarse en la importante huella dejada por el arte romano y por todo lo relacionado con el clasicismo. Así, una de las notas más características, perfectamente visible en esta Catedral de Siena, es la utilización de paneles de mármol como motivo ornamental, dando un aspecto bícromo a toda la construcción. La ausencia o la menor presencia de las vidrieras se suple, a nivel ornamental, con una serie de mosaicos de influencia bizantina, sustituyendo también a una escultura ornamental de menor protagonismo que en las obras clásicas del estilo.

En esta obra pueden apreciar todas estas constantes que decimos. Aunque presenta un triple acceso en el que las portadas aparecen coronadas por gabletes típicamente góticos, y en la parte alta de la fachada se desarrollan elementos propios del estilo entre los que se sitúa, en el centro, un poderoso rosetón, otros elementos, sin embargo, remiten a cuestiones específicamente italianas. Es el caso de la utilización de lo mármoles antes comentada, o la presencia del campanile, algo que se había desarrollado ampliamente en el Románico. Si bien es cierto que en este caso no aparece exento del resto del edificio, sí que presenta elementos retardatarios que nos hablan de un Gótico, el italiano, no lo suficientemente arraigado, y que además fue sustituido tempranamente, pues a principios del siglo XV se asistía en toda la zona al Renacer de la Antigüedad.

De cualquier manera, destaquemos hoy esta imponente obra gótica italiana, ejemplo de la arquitectura del siglo XIII, y que tiene con la Catedral de Orvieto parentescos más que evidentes.

El frontal de los apóstoles

2009-02-18T00:35:00.007+01:00

Para terminar el recorrido por el Arte Románico, vamos a hacer referencia a un grupo de obras que, aunque aparentemente menores, resumen sin embargo parte del espíritu y de la estética colorista que caracterizó las artes plásticas románicas, y más concretamente la pintura. Esta circunstancia, que ya hemos apuntado al hablar de las pinturas murales, son igualmente perceptibles en los frontales de altar, de los que encontramos diversos ejemplares de calidad en el ámbito catalán, obras en gran medida conservadas en el Museo Nacional de Arte de Catalunya (Barcelona).

Estas obras fueron realizadas con la técnica del temple sobre tabla. Los frontales de altar suelen presentar una distribución supeditada al tema representado, pero apuestan en su mayor parte por una disposición en registros, de tal forma que vienen a ser un cómic medieval, que bien nos puede hablar de la vida de un santo, o de algún capítulo bíblico. Esto nos vuelve a llevar nuevamente al carácter pedagógico, sencillo y directo, que las representaciones figurativas tuvieron durante estos siglos. Obras como el Frontal de San Quirze o el Frontal de Aviá son bastante conocidas, y muestra de todo cuanto decimos.

Sin embargo, queremos destacar hoy el Frontal de los Apóstoles de Urgel, que encabeza esta entrada, y que tuve la ocasión de redescubrir la semana pasada cuando en clase abordábamos los contenidos relativos al Arte Románico. Actualmente se encuentra en la gran pinacoteca barcelonesa antes citada, pero procede de la diocésis de Urgel, en el Pirineo catalán, muy cerca ya de Andorra. El tema es fácil de identificar: En el centro, Cristo en majestad aparece enmarcado por una doble mandorla. Lo flanquean a izquierda y derecha los apóstoles, distribuidos de forma escalonada y simétricamente en dos grupos de seis. Todos ellos aparecen nimbados y portan los atributos fijados por la tradición iconográfica, como es el caso de San Pedro, especialmente llamativo por portar las llaves. El conjunto, que presenta una clara estructuración en tres zons perfectamente delimitadas, queda enmarcado por una cenefa en la que los motivos vegetales son protagonistas. Toda la obra rezuma un gran colorido en el que las figuras de Cristo y los apóstoles son determinantes, pero tanto o más que aquellos es la sabia distribución de lo colores, entre los que destaca una gama cromática que se centra, sobre todo, en el amarillo y el naranja, a partir de los cuales se estuctura toda la composición. El resultado es el que ven: Una obra llena de vida, llena de color. Una pintura plenamente moderna... ¿o acaso no puede haber modernidad en la Edad Media?

Un calendario del siglo XII

2009-02-16T18:13:00.005+01:00

La pintura románica española tiene cita obligada en el Panteón Real de la Colegiata de San Isidoro de León. Lo es por la cantidad y por la calidad. Es, digámoslo así, como una capilla sixtina románica.

Aunque en las entradas precedentes hemos alertado de la importancia de la Iglesia en la época, y hemos insistido en que gran parte del patrimonio artístico tiene una relación directa con el Cristianismo, hoy vamos a aludir a un conjunto de pinturas que sin embargo abordan una temática profana. No quiere decir que este panteón rehúya de la iconografía religiosa. Al contario. Entre sus bóvedas encontramos representaciones de la Anunciación de los pastores, de la Matanza de los inocentes, de la Sagrada Cena, e incluso el omnipresente Pantócrator rodeado del Tetramorfos, escenas todas ellas de una gran calidad. Sin embargo, hoy nos vamos a fijar en el intradós de los arcos de dicho pantetón, pues presentan un calendario agrícola del todo interesante. Cierto es que esta temática no es ni mucho menos insólita en el Medievo, pero, por su calidad, merecen su atención estas pinturas, que nos acercan un poco más a la vida cotidiana de los hombres de la época, esto es, de la primera mitad del siglo XII.

Estas pinturas nos muestran de forma sencilla los quehaceres típicos de cada mes. Así, si en Febrero es necesario resguardarse del frío, en Julio hay que segar el trigo; si en Abril se plantan árboles, Septiembre es el mes de la vendimia, y Noviembre de la matanza. Así todos los meses, el resultado final es un recorrido colorista por algunas de las costumbres del siglo XII. Unas sensacionales pinturas cuya temática profana permite un notorio alejamiento del hieratismo que inunda buena parte de la estética románica, si bien en este caso de León se apueste por un mayor naturalismo.

En este enlace podrás conocer más sobre el Panteón de San Isidoro de León

Y en este otro, algunos detallitos más sobre este calendario

El Infierno en Conques

2009-02-14T00:40:00.006+01:00

Entre las mejores muestras de escultura románica se encuentra, sin lugar a dudas, este tímpano que podéis ver en la imagen. Forma parte de la Iglesia Abacial de Santa Fe de Conques, un ejemplo acabado de iglesia de peregrinación y excelente muestra del Románico francés, que tanto influyó en la conformación del estilo a nivel europeo.

Al margen de las innegables calidades a nivel arquitectónico, lo que hoy nos trae aquí es su decoración escultórica, y más concretamente este soberbio tímpano, verdadero emblema de la sensibilidad religiosa de los siglos centrales de la Edad Media.

El hecho de que la arquitectura sea el arte rector del Románico no conlleva que las realizaciones escultóricas y pictóricas estén exentas de calidad. Cierto es que la arquitectura condiciona en buena medida la escultura y la pintura en esta época, dado que gran parte de estas obras están supeditadas a los edificios de los que forman parte. Pero es necesario valorar todo el aparato decorativo de las mismas, para darle la importancia que merecen.

Hay que recordar que las artes plásticas cumplieron en esta época un papel pedagógico y educativo de cara a una sociedad en su mayor parte analfabeta. Hay que recordar también el extraordinario poder de convicción que entonces tenía la Iglesia. Sólo así entenderemos la estudiada iconografía, que tiene en las portadas de los templos su máxima expresión. Pongamos como ejemplo esta iglesia francesa, que en su portada principal presenta un tímpano decorado con el tema del Juicio Final, probablemente uno de los más prodigados por aquel entonces. En este caso, la escena se dispone y se adapta al marco arquitectónico a través de una serie de bandas horizontales y está presidida por la figura del Cristo en majestad, esto es, la Maiestas Domini heredada del Pantócrator. Dicha figura queda enmarcada en una mandorla, y sirve de lugar central en torno al que se sitúa, a la derecha, el Paraíso con los elegidos; y a la izquierda, el Infierno con los condenados. Esta última parte nos resulta más interesante, en tanto en cuanto posibilita al artista desplegar todo el imaginario medieval, excepcionalmente tratado en la clásica obra La Edad Media Fantástica de Jurgis Baltrusaïtis. La figura de Satanás aparece castigando los siete pecados capitales: Envidia, Lujuria, Ira, Gula, Avaricia, Soberbia y Pereza. Un conjunto de seres monstruosos y grotescos deambulan abigarrados haciéndole ver al fiel que el pecado les llevará a la peor de las pesadillas. Una imagen valiendo más que mil palabras.

El Monasterio de Santa María La Real de Aguilar de Campoo

2009-02-11T01:16:00.005+01:00

Dado el extraordinario poder alcanzado por la Iglesia durante la Edad Media, la mayor parte de las manifestaciones artísticas estuvieron patrocinadas por esta institución. Ya sea en los grandes templos de peregrinación, de los cuales la Catedral de Santiago de Compostela es referencia obligada, ya sea en las pequeñas iglesias rurales que jalonan el territorio europeo, como vimos en la última entrada, los siglos del Románico están marcados por la presencia de una Iglesia todopoderosa y de un Cristianismo imparable a lo largo de todo el Occidente europeo.

Sin embargo, no podemos ceñirnos únicamente, dentro de la arquitectura románica, a las iglesias, sean o no de peregrinación. En este sentido, conviene resaltar la importancia de una tipología que alcanzó gran importancia durante estos años. Nos referimos a los monasterios, construcciones que además recogen en buena medida la evolución del estilo. Así, los primeros monasterios estuvieron bajo la influencia de Cluny y del progresivo enriquecimiento tanto meramente constructivo como también decorativo, como bien muestra el Monasterio de Santo Domingo de Silos, con su claustro a la cabeza. Con el paso de los años se observan sin embargo no pocos cambios en lo que a concepción formal del monasterio se refiere. Así, aparecen los monasterios cistercienses, que vinieron a significar una respuesta sobria y austera a la complejidad alcanzada por las obras preexistentes. En cierta medida, además, estos monasterios cistercienses, suponen un punto de inflexión a la vez que un nexo de unión entre el Románico y los primeros signos del estilo que le suceda en todo el ámbito europeo: El Gótico.

Sea como fuere, tantos los monasterios cluniaceneses como los cistercienses responden a una misma idea, aunque desde planteamientos opuestos. Ambos nos hablan de un concepto de "Ciudad de Dios", de tal forma que vienen a ser una representación simbólica del cielo en la tierra. Suelen ser complejos autosuficientes en los que las distintas dependencias se van superponiendo en función de las necesidades de la congregación. Además de la iglesia, es necesario destacar la presencia del claustro, que además de servir de lugar para la meditación y la reflexión de los monjes, organiza buena parte de las dependencias monacales, funcionando así como centro generador del edificio. Así, en torno a él se disponen el refectorio o la sala capitular, entre otros lugares importantes del monasterio.

En la imagen superior podemos apreciar el claustro del Monasterio de Santa María la Real, en la localidad palentina de Aguilar de Campoo. Se trata de un ejemplar tardío, que enlaza en cierta forma con los primeros años del Gótico. Así lo vemos precisamente en este claustro, que combina con acierto los arcos de medio punto, de menor tamaño, con arcos apuntados que enmarcan los arcos menores de tres en tres. Este edificio sufrió el paso del tiempo de forma implacable, como muchos otros ejemplares del románico rural, especialmente prolífico en las provincias castellanas, como son Burgos o Palencia. En el caso que nos ocupa, fue abandonado tras la Desamortización de Mendizábal. Desde los años de la Segunda República es nuevamente puesto en valor, y posteriormente es restaurado, hasta tal punto que hoy día es una referencia del Románico palentino, y sede no sólo de una Instituto de Enseñanza Secundaria, sino también de la Fundación Santa María La Real-Centro de Estudios del Románico, que está realizando una ingente labor por la recuperación de las iglesias románicas, especialmente las castellano-leonesas. Un buen ejemplo de una empresa cultural. Una institución pujante que colabora en la preservación de un patrimonio tan interesante como desconocido para muchos de nosotros.

Web de la Fundación Santa María La Real-Centro de Estudios del Románico:

http://www.santamarialareal.org/

El Valle del Románico

2009-02-07T00:32:00.004+01:00

Al borde de los Pirineos, justo en la frontera que separa la Península Ibérica del resto de Europa, encontramos un valle en el que se dispone un más que interesante grupo de iglesias románicas, edificadas en pequeñas poblaciones de la actual provincia de Lérida. Quizás no son grandes obras. Puede ser que ninguna de ellas constituya ejemplos acabados del Románico más ortodoxo, y es posible que ni siquiera tengan una estrecha relación con el Románico de peregrinación que tan bien representa el Camino de Santiago, con la catedral compostelana a la cabeza. Pero, a pesar de ello, o puede que gracias a esta circunstancia, las iglesias del leridano valle del Boí sean un testimonio certero y sincero de la arquitectura de los siglos XI y XII en los ámbitos rurales. Estamos hablando de un románico sencillo. De un Románico popular. Hablamos de pequeñas grandes obras. Hablamos, en definitiva, de un recorrido sentimental y emocionante que incluso ha sido declarado, con gran acierto, Patrimonio Mundial de la Humanidad.

Las iglesias a las que nos referimos se levantan en torno a una zona de difícil acceso, que durante siglos estuvo muy mal comunicada, lo cual explica en parte la pureza con la que han llegado las obras originales a nuestros días. En su concepción general acusan un repertorio técnico y formal retardatario respecto a otras obras peninsulares, pero que, como gran parte del Románico catalán, bebe de las fuentes del Románico italiano, y más concretamente de la Lombardía, según vemos en las galerías de arcos lombardos que jalonan muros y ábsides. Entre ellas apreciamos además unas señas de identidad incuestionables, a la vez que analogías estilísticas notables, que nos están hablando de una cronología my cercana entre todas ellas. Elemento indispensable para entender estas obras son sin duda alguna sus torres, de reminiscencias igualmente italianas, y con una progresiva utilización del vano geminado en altura. Son símbolos de poder, pero también sirven para un mejor control de un territorio de complicada orografía.

Sant Climent de Taüll, Santa María de Taüll, Sant Feliu de Barruera, La Nativitat de Durro, Sant Joan de Boí, o la maravillosa iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall que encabeza esta entrada, son algunos de los sensacionales templos que salpican un valle tan hermoso como inhóspito, de obligada visita para todo aquel que sepa disfrutar del Románico.

Web del Patronato del Valle de Boí

Pero aquí no queda todo. La visita será más completa si además se contemplan las pinturas murales originales, actualmente conservadas en el Museo Nacional de Arte de Catalunya, en Barcelona.

La Sevilla Islámica

2009-02-03T00:13:00.004+01:00

Hace unos días, los alumnos de Historia del Arte del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla y un servidor realizamos una visita por el centro de la ciudad para poner en práctica los conocimientos sobre Arte Islámico.

La visita dio comienzo a las 08:00 en nuestro centro. Desde allí partimos hacia el casco antiguo, al que accedimos andando desde los Jardines de Murillo, atravesando luego algunos de los callejones y adarves que salpican los barrios de Santa Cruz y de la Judería. Tras desayunar, visitamos la Giralda, pero también los restos del patio de la que fue mezquita aljama de la ciudad durante el dominio almohade. A continuación, nos dirigimos hacia la Plaza del Salvador, para poder apreciar los vestigios de la primitiva Mezquita de Ibn Adabbas, de época emiral. La fase final de la visita tuvo como objeto el grupo de torres que enlazaban el recinto del Alcázar con la zona del río, esto es, las torres de Abdelazis, de la Plata y del Oro, esta última conocidísima por todos, y ejemplo notable de torre albarrana, que aseguraba el dominio más allá del perímetro original de la muralla y permitía una mejor defensa de la ciudad. Desde allí, y tras un café a media mañana, volvimos a nuestro instituto, al que llegamos a las 12:00, para continuar nuestra jornada lectiva.

En la imagen, y teniendo como mrco incomparable la sevillana Torre del Oro, de época almohade, me acompañan, de izquierda a derecha, María, Fran y Ricardo.

Podéis visitar sus blogs y leer las reseñas de sus visitas en los siguientes enlaces:

María y el Arte, de María

La Academia, de Fran

La Calle del Arte, de Ricardo

Albayzín

2009-02-02T11:24:00.006+01:00

El Albayzin. O Albaicín. Como queráis escribirlo. Uno de los más hermosos barrios que nos dejó el legado musulmán en la Península Ibérica. Un cúmulo de sensaciones frente a la Alhambra de Granada, con el Río Darro como frontera. Nos econtramos ante un testimonio de incalculable valor de lo que supone el urbanismo islámico en la última plaza conquistada por los Reyes Católicos, que concluyó con la toma de Granada el 2 de enero de 1492. Calles estrechas, retorcidas, con fuertes pendientes derivadas de la complicada orografía de la colina sobre la que se asienta, y que establece un mudo diálogo con el frontero cerro de la Sabika desde el que se levanta la Alhambra y el Generalife. El valor de este singular y carismático barrio, guardián de las esencias más profundas de una ciudad inmortal e irrepetible, fue reconocido justamente con la declaración de Patrimonio Mundial de la Humanidad, ampliándose de esta forma la protección de la que ya gozaban los palacios nazaríes antes citados, conocidos universalmente.

Al estudiar las manifestaciones del arte nazarí, las referencias a la Alhambra y al Generalife son justamente obligadas. Mirar hacia estas obras supone reconocer los valores de una cultura delicada y de enorme sensibilidad. Pero volver la vista hacia el barrio que hoy nos ocupa nos hace ver el componente popular del antiguo Reino de Granada, y más concretamente de su capital, que resistió como pudo ante el avance reconquistador de los reyes cristianos durante toda la Baja Edad Media. Así, el recorrido por sus misteriosas calles nos habla, igual que nos habla el Patio de los Arrayanes o el Palacio del Partal, de los últimos años de los nazaríes en esta hermosa ciudad. No es casualidad que entre esas calles nos encontremos, por ejemplo, con el Palacio de Dar al-Horra, obra del siglo XV, y morada de la madre de Boabdil, último rey granadino, trasunto de los palacio nazaríes de la vecina Alhambra. No es casualidad tampoco la gran cantidad de restos que nos quedan entre sus rincones, entre los que sigue fluyendo la vida a cada paso...

... Plaza Larga, Plazuela de Aliatar, Calle Calderería, los aljibes, el Mirador de San Nicolás, La Peña Flamenca La Platería, Arco de Elvira, La Iglesia del Salvador, la Cuesta del Chapiz, San Miguel Bajo, San Cristóbal... muchas imágenes, mucho que ver, y mucho que sentir, en una de los lugares con más personalidad que el que escribe recuerda, y en el que tuvo la suerte de poder vivir durante unos meses, hace ahora dos años.

Web del Patronato Municipal Fundación Albaicín Granada

Por último, os propongo un vídeo donde se ve un poquito de lo que hoy es el Albayzín:

Los otros alminares de Córdoba

2009-01-28T22:44:00.006+01:00

Aunque al hablar del arte hispanomusulmán la referencia a la Mezquita de Córdoba nos parezca obligada, no está de más dedicarles unas líneas a obras contemporáneas mucho menos conocidas pero no carentes de interés.

Recordemos que, aunque la Mezquita Aljama de Córdoba comenzó a edificarse en el siglo VIII, siendo emir Abd-al-Rahmân I, fue objeto de diversas intervenciones y ampliaciones durante los dos siglos posteriores, siendo las obras llevadas a cabo durante el califato iniciado en el año 929 por Abd-al-Rahmân III las más importantes y de mayor calidad artística. Cabe recordar que esos son los mismos años que vieron nacer la ciudad palatina de Madinat-al-Zahra a tan sólo seis kilómetros de la capital califal. Cabe decir también que Córdoba era, por aquel entonces, una ciudad pujante a nivel cultural y artístico, y una de las urbes más importantes del Occidente europeo. No nos parecerá extraño por tanto el hecho de que, además de la mezquita principal situada en la medina o centro de la ciudad, hubiera otras mezquitas de barrio, más modestas pero igualmente funcionales, y distribuidas estratégicamente por el recoveco entramado de las calles de la ciudad.

La foto de más arriba nos muestra los restos de una de esas mezquitas de barrio de la Córdoba Omeya. Se trata del alminar situado junto a la Iglesia de San Juan de los Caballeros, muy cerca de la céntrica Plaza de las Tendillas. Aunque no dispongamos de documentación exhaustiva, la historiografía artística suele datar esta obra en la primera mitad del siglo X, justo cuando la ciudad vivía su período de esplendor. Si nos fijamos en las carcaterísticas del alminar, la atribución cronológica no parece desencaminada, a tenor del repertorio formal utilizado en los arcos, un trasunto evidente de los de la Mezquita Aljama, esto es, de herradura y con dovelas bícromas. El aparejo utilizado sigue la tendencia de soga y tizón tan propia de la época, y como es común en el arte califal, se aprovechan distintos materiales de acarreo de épocas anteriores, visigodos principalmente. Este pequeño alminar, que debió tener mayor altura, presenta en su interior una escalera de caracol dispuesta en torno a un machón central, cuestión esta que lo pone en contacto directo con el alminar de la también cordobesa Iglesia de Santiago, de cronología cercana, o con el del Convento de Santa Clara. Como vemos, algunos de estos alminares fueron reutilizados tras la Reconquista cristiana para servir de campanarios a las nuevas parroquias. Se trata de una constante muy habitual a lo largo de la Historia del Arte y que está cargada de simbología, en tanto en cuanto una religión intenta superponerse a la anterior utilizando para ello los mismos espacios religiosos preexistentes, aunque modificándolos.

Sirva esta entrada para valorar el patrimonio artístico más allá de las grandes obras. Sirva para preservar estos testimonios que, aunque modestos, constituyen elementos de incalculable valor para conocer nuestro pasado. Ojalá las autoridades sepan darse cuenta. Y que este pequeño alminar pueda conservarse en mejores condiciones.

P.D.- Si algún cordobés ve este blog, que comente si el alminar presenta actualmente el mismo aspecto que en la fotografía, pues hace casi dos años que no voy a Córdoba.

San Marcos de Venecia

2009-01-26T18:24:00.004+01:00

Una de las más universales estampas de la bellísima ciudad de Venecia es esta plaza que podéis ver en la imagen. Aparece presidida, cómo no, por la Iglesia de San Marcos, sin lugar a dudas el templo más conocido de la ciudad, aún a pesar de los notables ejemplos de arquitectura religiosa que esta ciudad atesora.

Aunque el edificio bizantino más conocido es Santa Sofía de Constantinopla, con toda su problemática de cúpulas y pechinas, habría que citar, en relación a las construcciones religiosas levantadas en el Imperio Bizantino, el conjunto de iglesias de planta de cruz griega con cúpula central y cuatro de tamaño más pequeño en cada uno de sus brazos. Esta tipología, de carácter centralizado y eminentemente centrípeto, tuvo en la Iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla su ejemplo más notable. Datable, como la anterior, a mediados del siglo VI, tuvo una gran influencia en Occidente. Así, a pesar de que la obra original no se conserve debido a que fue destruida por los turcos cuando tomaron la ciudad para convertirla en la Estambul del Imperio Turco, y sólo tengamos de ella referencias a través de miniaturas medievales, conservamos su recuerdo a través de obras posteriores que siguieron, con mayor o menor fidelidad, esa misma tipología. El ejemplo más destacable es, precisamente, la veneciana Iglesia de San Marcos de la que antes hablábamos. Aunque con el paso de los años haya tenido diversas intervenciones, la obra originaria data del primer tercio del siglo IX. No obstante, la mayor parte de reconstrucciones que se hicieron fueron llevadas a cabo por arquitectos bizantinos, como la realizada a mediados del siglo XI. Sea como fuere, esta sensacional obra cumple todos los preceptos del arte bizantino no sólo en lo relativo a la planta de cruz griega y al sistema de cúpulas que presenta, sino también en todo lo referente a la profusa decoración musivaria con la que se acompaña, verdadero emblema del interior de los edificios bizantinos. Baste recordar los casos de las iglesias de Rávena para recordar todo cuanto decimos.

Esta iglesia supone, por tanto, un hito oriental en tierras occidentales. Un ejemplar fastuoso de la rica y comercial Venecia. Una imagen imborrable en el imaginario del viajero. Y un complemento perfecto al Palacio Ducal que se construyó durante la Baja Edad Media al amparo del crecimiento del comercio y el florecimiento urbano.

El nacimiento de una religión

2009-01-25T23:54:00.006+01:00

Aunque a lo largo de la Historia del Arte, los distintos temas iconográficos hayan tenido un amplio desarrollo en el tiempo y en el espacio, hay que recordar que, como en todo, hubo un comienzo. Y esos primeros momentos, en lo que se refiere al arte cristiano no fueron especialmente sencillos. Situémonos en la Roma del Bajo Imperio, en el seno de una civilización en franca decadencia, pero que seguía basando sus creencias religiosas en un politeísmo heredado de los griegos. Los primeros cristianos se vieron obligados a realizar sus cultos de forma clandestina, ya que las autoridades políticas persiguieron con ahínco a estos primeros fieles. Habrá que esperar a que el emperador Teodosio decrete la libertad religiosa en el año 313 a través del Edicto de Milán, y a que en el 380 sea reconocida como religión oficial del Imperio.

Hasta entonces, los cristianos llevaron a cabo sus actividades en las famosas catacumbas, aprovechando los arenarios que servían para la extracción de piedra y arena destinada a la construcción de edificios. Aprovechando estas infraestucturas, los primeros cristianos siguieron excavando diversos túneles subterráneos en los que se dispusieron fosas de forma rectangular. Además, hay que citar la existencia de los cubículos, pequeñas cámaras de planta cuadrangular en las que supuestamente tenían lugar las celebraciones litúrgicas. Esa es la razón por la cual es en estos lugares precisamente en los que encontramos el más antiguo repertorio iconográfico del arte cristiano.

Una de las catacumbas más representativas es la de Calixto, en la que se encuentra esta representación, que podemos datar hacia el siglo III. Se trata de una temprana visión de la figura de Jesucristo, en este caso como Buen Pastor. Se trata de un tema, no obstante, que ya había sido utilizado en el arte griego, como muestra el Moscóforo, y que en este caso fue readaptado a una nueva realidad. En cierto modo, se trataba de simbolizar a un pastor de almas que guía a su rebaño, los cristianos, que se ejemplifican en el cordero que lleva sobre sus espaldas. Un tema sencillo, directo para el creyente, como lo fueron otros durante estos primeros siglos a la vista de las pinturas conservadas, hasta que posteriormente las temáticas se fueron diversificando y haciéndose más coomplejas.

Las efigies de Antinoo

2009-01-08T23:11:00.003+01:00

Uno de los mayores logros conseguidos en las artes plásticas romanas lo constituye, sin lugar a duda, el amplio desarrollo alcanzado por el retrato. Aunque inicialmente estos tuvieron un componente de marcado carácter funerario, para perpetuar la memoria de los antepasados, la evolución posterior experimentada por esta tipología va más allá, y alcanza su cénit durante los años del Imperio Romano, siendo la figura del emperador Octavio Augusto un punto de inflexión de todo cuanto decimos. Con él es cuando se generaliza la tradición de los retratos imperiales, que servirán para crear un modelo a seguir por todo el Imperio. De esta forma, se realizarán retratos de los emperadores en cualquier rincón de los dominios romanos para que de esa forma fueran fácilmente reconocibles. Esta circunstancia se inscribe claramente en la tendencia propagandísrica de los romanos, extensible también a los relieves históricos y conmemorativos. Las esculturas de los emperadores, ya fueran de busto o de cuerpo completo, jugaban además un papel importante en la instauración de modas y normas estéticas en todos los ciudadanos del Imperio. Una muestra más del interés de los emperadores por mantener la cohesión cultural a lo largo y ancho de todos sus dominios, como también lo es el latín y el desarrollo del derecho.

Además de los retratos de los emperadores, es justo que digamos que también se realizaron numerosas esculturas de personajes anónimos enriquecidos, así como de figuras destacadas de la historia de Roma, como es el caso que ahora nos trae aquí. Nos referimos al personaje de Antinoo, cuya vida se nos muestra en no pocas ocasiones a medio camino entre la historia y la leyenda. Nacido a principios del siglo II en Asia Menor, su vida está ligada de forma inevitable a la del emperador Adriano, que fue su protector. Como decimos, gran parte de su vida está envuelta en la leyenda y jalonada de anécdotas de difícil documentación que nos muestran a un adolescente acompañante del emperador a nivel incluso amoroso y sexual. Aunque no podamos descartar este hecho por completo, lo cierto y verdad es que la leyenda sobre el amor entre el joven y el emperador ha sido magnificada posteriormente, aumentando así la fascinación hacia un personaje lleno de misterio. A esto ayuda, no cabe duda, la forma con la que éste fue representado desde el mismo momento de su muerte, acaecida en el río Nilo para salvar la vida del emperador. Adriano agradeció el gesto divinizando e inmortalizando al joven, de forma que encontramos efigies de este personaje en numerosos puntos del arco mediterráneo. Siempre se nos muestra joven, melancólico y con la mirada perdida. Son especialmente característicos los rizos sobre la frente y una deliberada intención por mostrarnos a un joven de gran belleza, más allá de la vida y de la muerte. Se trata sin duda alguna de un capítulo hermoso e insólito en la Historia del Arte, a la vez que abundante, como decimos, en tanto en cuanto se conservan numerosos ejemplares.

Buena muestra de lo que decimos podéis verlo en esta web especializada en el tema, que nos ofrece un recorrido virtual sobre las efigies dedicadas al misterioso adolescente, a la vez que ofrece documentación y diversos enlaces sobre la materia.

Por último, también podéis acudir a interesaros algo sobre la biografía del personaje a través de este enlace

En la imagen, el espléndido busto de Antinoo conservado en el madrileño Museo del Prado.

De puente a puente

2009-01-06T11:34:00.004+01:00

Es de sobra conocido el gran legado cultural que los romanos dejaron en la Península Ibérica. Basta con echar un vistazo a la cantidad de restos materiales conservados en cualquier rincón, por más remoto que nos pueda parecer. Existen numerosos pueblos españoles en los que se conservan testimonios de aquella civilización. En muchos casos, dichos testimonios son no sólo testigos mudos de la historia pasada, sino también símbolos que se muestran con orgullo al visitante y que, aún hoy, son un elemento vertebrador de sus habitantes, algo especialmente visible en el atractivo turístico que suelen tener, lo que les da sentido como pueblo. En cierto sentido, siguen siendo elementos vivos que incluso a veces siguen utilizándose, dos milenios más tarde, para las mismas funciones para las que fueron concebidos.

El hecho de que conservemos tantos monumentos romanos estratégicamente repartidos por nuestro territorio tiene una explicación muy sencilla que nos pone en contacto con el pragmatismo y el sentido práctico de la civilización romana. Y es que, al contrario que los griegos, cuyas máximas aspiraciones en sus conquistas tenían un sentido claramente comercial, los romanos van a adentrarse en los territorios a los que lleguen de una forma física y también cultural. Es lo que se ha dado en lllamar como "Romanización", proceso de aculturación que utilizó diversos vehículos con el fin de crear un imperio homogéneo y fuertemente cohesionado, de forma que los cimientos culturales fueran prácticamente inamovibles. Gracias al derecho, a una lengua común como es el latín, y a la creación de una serie de infraestucturas que aún hoy, como decimos, sigue sorprendiendo por su sabia conjugación de ciencia y estrategia, consiguieron, como decimos, mantener unida a gran parte de la población del arco mediterráneo, hasta tal punto que buena parte de lo que los europeos somos hoy se la debemos a aquellos años de dominación romana.

La creación de ciudades, la articulación de éstas mediante una serie de calzadas y vías de comunicación, iba aparejada, además, de la construcción de puentes, acueductos, arcos, teatros, anfiteatros, templos y demás edificios significativos de esta civilización, tanto dentro como fuera de las ciudades. Aún a pesar de la vocación claramente urbana, o quizás precisamente por ello, la construcción de puentes fue especialmente notable en un territorio como fue Hispania, dada la complicada orografía del terreno. Esta circunstancia es especialmente visible en el espectacular puente sobre el Río Tajo que podéis ver en la imagen. Datable a principios del siglo II de nuestra era, se encuentra en la localidad cacereña de Alcántara, y supone un alarde técnico verdaderamente sorprendente y paradigmático dentro de la arquitectura antigua española. Debemos tener en cuenta que supera los 70 metros de altura, así como el hecho de que salve un importante desnivel causado por el escarpado valle formado en torno al cauce del río, uno de los más importantes, a nivel geográfico e histórico, de nuestro país. Debemos asimismo observar la gran destreza con la que han sido diseñado los arcos, de gran envergadura, y las soluciones adoptadas en los gruesos pilares, fuertemente reforzados en su parte inferior para soportar las posibles crecidas del río derivadas de cualquier tipo de inclemencia metereológica.

Ejemplo sin parangón entre los puentes romanos españoles, no debemos olvidar sin embargo que existen numerosos ejemplos igualmente interesantes en la península, si bien es cierto que muchos de ellos han sufrido transformaciones a lo largo de su historia, únas más agresivas que otras. Suponen, en todo caso, una afirmación más para volver a decirlo... el Arte está vivo...

Mujeres Ibéricas: El caso de Baza

2008-12-12T10:52:00.006+01:00

Aunque ya en su momento nos ocupamos de tratar todo lo relativo a la Dama de Elche y la revisión que de ella se hizo en el siglo XX, hoy vamos a abordar algunos aspectos sobre su hermana, la Dama de Baza, escultura igualmente ibérica que fue encontrada en 1971 en la citada localidad granadina y que, lo mismo que la escultura ilicitana, forma parte del importante grupo de esculturas ibéricas que jalonan parte de la historia prerromana española. Recordemos que en la Península Ibérica no había un pueblo ibérico, sino varios, de forma que, en cada zona, se configuraron sociedades distintas aunque entre todas ellas existieran elementos comunes. En el caso que nos ocupa, tenemos que citar a los bastetanos, y a Baza como centro fundamental.

La Dama de Baza es una escultura realizada en piedra caliza policromada. Se da la circunstancia de que se conserva aceptablemente bien la policromía, hecho poco usual entre la escultura antigua, de forma que gracias a esto podemos hacernos una idea aproximada del aspecto original que pudieron tener otras esculturas femeninas ibéricas como la citada Dama de Elche, la Dama de Ibiza o la Dama del Cerro de los Santos. En todos estos casos hablamos de esculturas femeninas, que se nos muestran ricamente vestidas. En todas es muy destacable el ajuar personal, alcanzando especial importancia las joyas y los peinados, que si bien llegan a su máxima expresión en la obra de Elche, es igualmente interesante, en este caso, la forma con la que se conciben y representan los pendientes y collares.

La Dama de Baza se nos presenta sedente y entronizada, al contrario de otras obras similares, que aparecen de pie. Continúa aún el misterio sobre la posibilidad de que el busto encontrado en Elche fuera en realidad parte de una obra de mayor tamaño, y si, en ese caso, de su disposición. A tal efecto, existen diversas recreaciones visuales. Lo que sí une a ambas esculturas, además de sus rasgos físicos y de su atuendo, es su finalidad funeraria, ya que en ambos casos aparecieron en necrópolis, y tenían en la parte posterior un orificio para depositar, al aparecer, las cenizas de un difunto. En el caso de la Dama de Baza se encontaron además una serie de vasijas, que probablemente funcionaran como ofrendas.

Por último, habría que añadir que estas esculturas femeninas nos hablan de la importancia de la mujer en estas sociedades protohistóricas.

Atletas inmortales

2008-11-06T23:16:00.003+01:00

Al hacer un recorrido por la escultura griega, encontramos que, junto al gran repertorio de dioses mitológicos, son abundantes las representaciones de atletas en momentos muy concretos de su actividad. Esto es especialmente acusado en el siglo V a. C., etapa clásica del estilo, y en el que brillaron con luz propia escultores como Fidias, Policleto y Mirón, autor de esta famosísima obra, conocida como el Discóbolo.

Como decimos, esta obra no supone un caso aislado en lo que a esculturas de atletas se refiere. Entre la producción del gran Policleto, encontramos al Doríforo o al Diadumeno, buenos ejemplos del interés por la anantomía del cuerpo humano, especialmente del masculino, como medio para representar al hombre como centro del Universo. Este interés anatómico se relaciona además con el concepto del canon, fundamental en la plástica griega, y que durante este siglo quedó fijado en la repetición de las siete cabezas, hasta que un siglo más tarde Lisipo estableciera el canon de las ocho cabezas. Por otro lado, en relación a estos atletas, el hecho de que fueran inmortalizados nos habla en cierta medida de la importancia que éstos tenían en la cultura clásica.

El Discóbolo de Mirón (480-440 a. C.) es uno de estos atletas. Cronológicamente, esta obra se inscribe en el citado siglo V a. C, pero en su primera mitad, razón esta, junto a algunos anacronismos, por la que no se suele inscribir dentro el grupo de los artistas clásicos del siglo, y por el contrario algunos autores llegan incluso a calificarla de preclásica. Hay que precisar, no obstante, que tal y como suele suceder en la estatuaria griega, no conocemos la obra originbal de bronce si no es a través de las fieles copias que los romanos nos legaron. Independientemente de estas etiquetas, que veces nos impiden ver las obras en su más amplia dimensión, fijémonos en los valores estéticos de esta obra universal, no suficientemete valorada en la historiografía tradicional a pesar de haber gozado desde siempre de gran popularidad. Fuera de todo esto, podremos observar la figura de un hombre atlético que realiza una torsión perfectamente estudiada justo en el momento previo a lanzar el disco. La posición de todas las extremidades ha sido minuciosamente estudiada por su escultor, hasta el punto de crear una composición espiral de insólita e inmortal belleza.

Estamos por tanto ante una obra capital del arte griego. Una bella escultura en el más amplio sentido del término, que consigue unir al mismo tiempo la belleza exterior puramente física con la interior, a través de un atleta concentrado en lo intelectual. Todo ello con gran delicadeza y sensibilidad.

... otra pequeña gran obra...

Atenea Niké

2008-11-03T12:56:00.003+01:00

Sin lugar a dudas, el Partenón es el templo griego más conocido, y el paradigma de la arquitectura clásica por excelencia. Pero cabe recordar que no es la única construcción levantada en la Acrópolis de Atenas, pues desde lo alto dominan también la ciudad los Propíleos, el Erecteion y, cómo no, el Templo de Atenea Niké, que podéis ver en la imagen de arriba.

Este pequeño edificio ha pasado a la Historia del Arte Universal como paradigma de belleza y armonía. Es el mejor y más acabado ejemplo del orden jónico. Dicho orden se caracteriza, además de por el capitel de volutas, por la estlización de su fuste. El jónico es el orden de lo pequeño, de lo equilibrado. Frente a la robustez del dórico o la monumentalidad del corintio, el jónico apuesta por un concepto estilizado de las formas, de tal forma que ha sido identificado con lo femenino en la histroriografía artística.

El Templo de Atenea Niké fue constuido, como el Partenón, durante el mítico siglo V a. C. El proyeto es de Calícrates, responsable asimismo del famoso templo dórico junto al también arquitecto Ictino. Se trata de un templo tetrástilo y anfipróstilo. El edificio fue levantado en conmemoración de la victoria sobre los persas, y consagrado a la patrona de la ciudad, Atenea, diosa del saber y la sabiduría. Presenta un friso propio del orden jónico, en el que se desarrollan unos relieves narrativos realizados por el taller de Fidias y en los que se nos muestra a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenieneses. En ellos podemos ver las constantes etéticas de la escultura de su tiempo, resultando especialmente significativa, por la calidad con la que se ha llevado a cabo, la técnica de los paños mojados. Originalmente, el templo se remataba con un frontón triangular que, lamentablemente, no se conserva.

Tal y como puede apreciarse en la fotografía, este hermoso edificio es de pequeñas proporciones, entre otras cosas por las propias limitaciones físicas del emplazamiento elegido para su erección. Es por tanto una obra que se adapta de forma magistral a la proporción humana, dando muestras por tanto del antropocentrismo tan querido por los griegos, y que será rescatado durante el Renacimiento y el Neoclasicismo con mayor o menor fortuna. A pesar de todo lo dicho, a pesar de esa deliberada delicadeza y sensibilidad arquitectónica sabiamente conseguidas, el edificio consigue elevarse con gran personalidad sobre el terreno circundante, algo a lo que ayuda, lógicamente, el hecho de que esté situado, precisamente, en lo más alto de la ciudad. No debe escapársele al espectador el tacto con el que los griegos elegían el emplazamiento de sus construcciones, pues en ellas no sólo pretendían la relación con el ser humano, sino también con el medio natural, para que, de esa manera, también quedaran unidos hombre y naturaleza a través de algo tan abstracto como la arquitectura.

Con todas estas premisas, queda claro que estamos ante un edificio pequeño y grande a la vez.

Oriente en Occidente

2008-10-22T13:02:00.003+02:00

El otro día comentábamos el caso del templo egipcio trasladado a Madrid a causa de un regalo del Estado egipcio al español. El hecho de que se conserven numerosos restos de civilizaciones antiguas en países europeos es bastante común, aunque no siempre se debe a obsequios, sino que muchas veces responde a exploraciones de arqueólogos occidentales en antiguas colonias inglesas, francesas o alemanas, que hoy son estados soberanos. Otras veces, la exótica presencia de murallas, palacios, templos o puertas orientales responde a otros negocios de dudosa moral.

La fiebre exploradora tuvo especial importancia a finales del siglo XIX y principios del XX, coincidiendo por tanto con la fase de máxima extensión del Imperialismo de los países europeos en África y Oriente Próximo. Una época en la que destacaron insignes arqueólogos como Schliemann o Evans, que abrieron paso a muchos otros que llegaron detrás de ellos. Esta es una de las causas por las que se investigaron ampliamente las civilizaciones mespotámicas, así como la griega o la egipcia, entre otras. Y esta la razón por la cual se conservan numerosos restos en importantes museos europeos, con el British Museum de Londres o el Pergamon Museum de Berlín a la cabeza.

Precisamente en este último museo, quizás el mejor y el más visitado de la capital de Alemania, se encuentran las Puertas de Ishtar de la antigua ciudad de Babilonia, que podéis ver en la imagen. En sus salas, se habilitan igualmente restos de importantes construcciones del Mediterráneo Oriental, como el helenístico Altar de Pérgamo o el omeya Palacio de Mshatta, entre otros.

La Puerta de Ishtar era una de las puertas que daba acceso a la ciuad de Babilonia. El nombre lo recibe de la diosa a la que estaba consagrada. Los restos de la puerta original fueron descubiertos e investigados por arqueólogos alemanes a principios del siglo XX. En 1930 fueron trasladados a Berlín, donde se reconstruyeron las partes no conservadas, hasta configurar el conjunto que hoy podemos admirar en el citado museo. Las puertas que podemos ver no evitan su carácer defensivo, pero al mismo tiempo ofrecen unas calidades plásticas y decorativas que nos hablan del lujo y la fastuosidad del Imperio Babilónico. Datables hacia el 570 a. C, durante el reinado de Nabucodonosor II, están realizadas con ladrillos de adobe vidriados y policromados de un azul intenso de gran belleza. Presenta numerosos relieves, que nos hablan de un repertorio animalístico muy propio y característico de las civilizaciones mesopotámicas y orientales, pudiéndose encontrar dragones, leones y otros seres mitológicos, si bien es cierto que también encontramos decoración de carácter vegetal. Antecediendo a la puerta nos encontramos, asimismo, con una avenida de carácter ritual en la que también podemos apreciar el mismo tipo de relieves. Hay que decir, no obstante, que la mayoría de los restos originales se encuentran en los cuerpos bajos, de forma que los superiores han sido reconstruidos en su mayor parte para su ubicación en el museo.

Además de la calidad incontestable y el valor incalculable de estas puertas, merece llamar la atención sobre la circunstancia con la que hemos comenzado el comentario, en relación al interés que pusieron, y ponen hoy, los países occidentales en el conocimiento de las culturas orientales. Esta cuestión da para muchos debates relacionados con la protección del patrimonio histórico-artístico, así como con todo lo derivado de su tutela y difusión, pero lo cierto y verdad, y ello no lo podemos obviar, es que, gracias a aquellas campañas, hoy podemos admirar obras como ésta. Sea donde sea.

Nefertiti

2008-10-18T22:58:00.005+02:00

Casi todos la conocen. Casi todos la vieron alguna vez en alguna fotografía, entre las páginas de un libro, o en un documental de televisión. Este soberbio retrato es, para entendernos, la más famosa y celebrada escultura del arte egipcio. Su delicado tratamiento de los rasgos faciales, su cuidada policromía y su exquisita vestimenta han pasado a la posteridad como uno de los más imperecederos iconos de belleza y elegancia de la Antigüedad.

Si bien es cierto que, en líneas generales, las artes plásticas egipcias apenas experimentaron evolución a lo largo de los siglos, hubo un interesante punto de inflexión con la llegada al poder de Amenofis IV, no tanto por las cuestiones religiosas derivadas de la implantación del monoteísmo en la figura del dios Atón como por el cambio de registro en la representación de la figura humana, que va a tender hacia un mayor naturalismo, y a un cierto alargamiento del canon, que ha recibido el nombre de Manierismo de Amarna en parte de la historiografía artística.

Nefertiti, como esposa de Amenofis IV, se encuadra plenamente dentro de este período. Lógicamente, encontramos muchos testimonios de su figura en pinturas, relieves y, cómo no, en bustos de bulto redondo, como es el ejemplar que hoy nos trae aquí. Este retrato fue descubierto a principios del siglo XX en el taller del escultor Tutmés junto a un interesante conjunto de veinte modelos preparatorios en yeso, que nos hablan de las mismas constantes estéticas. El Busto de Nefertiti del Altes Museum de Berlín (hacia el 1350 a. C.), al parecer, servía como modelo para los aprendices del taller del citado escultor para la realización de las imágenes de la faraona, con lo cual se oficializaban las representaciones del aparato oficial estatal, una costumbre que tendrá especial importancia también en el Imperio Romano en relación a las efigies de los emperadores.

En este caso, la representación oficialista de la faraona nos habla de una mujer bella y estilizada, exquisitamente maquillada y llena de elegancia. Aparece adornada con un rico collar y coronada por un sombrero alargada que acentúa aún más la estilización de su figura. Como decimos, la obra rehúye de la tradicional frialdad y el hieratismo propio de la plástica egipcia para mostrarnos una mujer de carne y hueso, que no renuncia, sin embargo, a la idealización de la belleza, sino que la potencia, y la subraya.

Un inmortal ejemplo de la Belleza universal. Una de las más bellas mujeres de la Historia del Arte.

Arte Egipcio en Madrid

2008-10-13T22:22:00.009+02:00

Cuando hablamos del Antiguo Egipto, siempre pensamos en una civilización alejada en el tiempo y el espacio. Y efectivamente es así. Por eso resulta del todo curiosa, por más conocida que pueda ser, la presencia de un templo egipcio en pleno corazón de Madrid. Esta exótica imagen, muy cerca del Palacio Real y de la Plaza de España, fue un regalo del Estado egipcio al español en agradecimiento al apoyo prestado para la conservación del Templo de Ramsés II en Abu Simbel en una campaña apoyada por la UNESCO y qué básicamente intentaba evitar la destrucción del mismo a causa de la construcción de la presa de Asuán. Salvándose esta magna obra, que fue trasladada de lugar, el gobierno egipcio obsequió con cuatro templos a diversos estados, y entre ellos, como decimos, estaba el que nos ocupa, que fue trasladado piedra a piedra en el año 1972.

Este pequeño pero interesante templo presentaba los característicos pilonos de este tipo de construcciones, además de otros elementos propios de la arquitectura egipcia. Nos encontramos ante un ejemplar bastante avanzado en el tiempo, perteneciente a la dinastía ptolemaica, y datable entre los siglos II y I a. C. Hay que recordar que, por esos años, en Grecia se desarrollaba el período helenístico, y hacía ya tiempo que se había planteado, por tanto, toda la teoría y la práctica del clasicismo del siglo V a. C. A pesar de ello, en este edificio se observa claramente cómo apenas han variado ls constantes estéticas de una civilización que dio pocas concesiones a la renovación estilística a lo largo de numerosos siglos. Sí es cierto, sin embargo, que en la fachada del templo propiamente dicho, que se levanta tras los dos pórticos adintelados, se aprecia una contención y equilibrio mayor que en los templos más antiguos. En cualquier caso, tanto las columnas como sus capiteles papiriformes repiten los modelos anteriores, en esa línea naturalista de inspirarse en elementos vegetales para determinados elementos arquitectónicos y decorativos. Asimismo, si nos fijamos en la planta vemos igualmente la repetición de algunas constantes.

Sea como fuere, este templo constituye una oportunidad única para acercarse a este fascinante mundo, mucho más cerca de lo que pensamos.

En esta web se ofrece un conjunto de fotografías bastante interesante:

http://www.fuenterrebollo.com/Egipto/debod.html

Stonehenge. El sol contra la piedra.

2008-10-07T20:55:00.007+02:00

Si preguntáramos a la gente sobre cuáles son los vestigios prehistóricos más conocidos del mundo, ganaría la encuesta, casi con toda probabilidad, el crómlech de Stonehengue, que podéis ver en la imagen. Nos encontramos ante una de las primeras manifestaciones arquitectónicas del continente europeo. Un ejemplo sin parangón del conjunto de construcciones que se levantaron en la fachada atlántica de Europa durante la Edad de los Metales, principalmente.

Este tipo de arquitectura prehistórica ha sido comúnmente llamada como megalítica, debido a la utilización de grandes bloques pétreos que, aislados o dispuestos en grupos en variadas composiciones, configuran, como decimos, una temprana manifestación arquitectónica. Éste que nos ocupa se encuentra en el sur de Gran Bretaña. Se trata de una serie de círculos concéntricos rodeados por un foso que aparece cortado por una especie de avenida ceremonial.Aunque, como es natural, no se conserva íntegramente, y la mayor parte de los monolitos que, dispuestos horizontalmente a modo de dinteles se han perdido, nos podemos hacer una idea bastante aproximada de la planta de este conjunto cuya función y significado ha generado no pocas hipótesis, la mayor parte de ellas apasionantes y rodeadas de misterio.

Una de las explicaciones más difundidas acerca del sentido de esta construcción nos habla de una especie de calendario astronómico, ya que en el solsticio de verano, el sol sale coincidiendo con el eje de la construcción, llegando hasta la parte central de la misma, en el lugar del altar. Podría relacionarse, según esta teoría, con un culto al Sol. Hay que recordar que en estos tiempos, las creencias religiosas estaban aún bastante simplificadas y se reducían básicamente a los fenómenos de la naturaleza de difícil explicación. Esta hipótesis acerca del origen divino del lugar quedaría reforzada por el hecho de que en las inmediaciones han aparecido numerosos restos humanos, lo cual nos hace pensar que se trató, en su día, de un lugar de especial significación y simbolismo para sus contemporáneos.

Hay que decir que, aún en la actualidad, este enclave sigue fascinando a todo el mundo, y es punto de obligada visita a todos cuantos se acercan al sur de Inglaterra, y su popularidad, lejos de disminuir, aumenta día tras día.

Para terminar, os propongo este viaje a Stonehenge. Relajante y evocador...

El Indalo

2008-10-05T20:16:00.003+02:00

Aunque al hablarse de pinturas rupestres son de sobra conocidos los restos conservados de la zona francocantábrica, especialmente los hallados en Altamira y Lascaux, lo cierto y verdad es que, con el paso de los años, han alcanzado también gran popularidad las llamadas pinturas levantinas, especialmente desde que en 1998 fueran declaradas por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad bajo la denominación de "Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica". Se trata de un conjunto de restos arqueológicos encontrados entre el sureste y el noreste peninsular. Nos encontramos ante interesantes conjuntos pictóricos realizados en los abrigos rocosos de la citada zona, y que en su mayor parte fueron realizadas durante el Mesolítico. Son, por tanto, posteriores a las pinturas francocantábricas, que datan del Palelítico Superior. Entre unas y otras se observan notables diferencias. Así, mientras que los restos cantábricos apuestan por una representación naturalista, las pinturas levantinas encuentran en la esquematización y geometrización de las formas su modo de expresión más eficaz. Además, esa tendencia al trazo sintético posibilita un dinamismo hasta entonces nunca visto, y favorece escenas en las que los animales intercatúan entre ellos, así como con la figura humana, estableciendo interesantes composiciones de tipo cinegético y bélico.

Estamos hablando por tanto de unas pinturas que, pese haber sido concebidas en los tiempos remotos de la Prehistoria, resultan hoy de gran modernidad, por el tratamiento tan certero y depurado de la forma. Los ejemplos son, como sabemos, muy numerosos. Son muy conocidos los restos del abrigo de Valltorta, en la provincia de Castellón, o los de Cogull, en Lérida. Sin embargo, hoy queremos llamar la atención sobre un caso más cercano geográficamente, y cuya popularidad ha traspasado incluso fronteras. Nos estamos refiriendo a la Cueva de los Letreros, en las sierras del norte de la provincia de Almería. Sus restos, que pueden datarse hacia el 5.000 a.C., son fácilmente relacionables con los del grupo anterior, presentando todas sus características en cuanto a concepción formal y temática. Entre todos sus restos, merece nuestra atención la famosa figura del Indalo, que podéis ver en imagen, y que con el paso de los años ha pasado a convertirse en símbolo de esta tierra árida y rebosante de luz. Desde un punto de vista formal, el personaje repite los mismos esquemas antes comentados, en tanto en cuanto el esquematismo es su señal más inequívoca de identidad. Así, su artífice ha conseguido dotar de expresión a la figura sin apenas recursos plásticos, lo cual es sumamente interesante.

Esta especie de arquero, que según algunos representa a un hombre sosteniendo un arcoiris, se ha convertido, como decimos, en un elemento carismático, y desde hace bastante tiempo llamó la atención de todos los estudiosos. Baste recordar el llamado Movimiento Indaliano que surgió en Almería a mediados del siglo XX de la mno de Jesús de Perceval. Desde entonces, su popularidad ha ido en aumento, y se ha reproducido y comercializado hasta la saciedad, desde las esferas públicas en esculturas o mascotas de espectáculos deportivos a la explotación privada a través de hoteles, souvenirs o pegatinas para el coche.

Sea como fuere, el hecho de que esta imagen sea hoy tan conocida es un ejemplo más que evidente de la capacidad que tiene el Arte para ser reinventado por los espectadores de las distintas épocas, y un motivo más para pensar, otra vez, que el Arte está, cómo no, más vivo que nunca.

Comentamos una obra pictórica: La raya verde

2008-09-30T21:01:00.004+02:00

Terminamos este recorrido previo a los grandes momentos del Arte viendo cómo se comenta una obra pictórica. Recordemos que la pintura es una disciplina artística enormemente amplia y variada, por lo que en función de la época en la que nos encontremos, o el estilo o movimiento que estemos analizando, tendremos que centrarnos en unos aspectos más que en otros. Aún así, esta pintura, de forma general, la podríamos comentar así:

Vamos a analizar una obra pictórica cuya técnica empleada es el óleo sobre lienzo. En la imagen podemos ver representado un retrato femenino en el que la atención parece estar centrada en la expresión del personaje, dado que prescinde de un fondo concreto y, por tanto, de la contextualización del mismo en un espacio determinado. Al observar la obra, parece bastante evidente que su autor no ha tenido especial interés en la representación del espacio, y por tanto carece de cualquier ilusión de perspectiva. Al contrario, apreciamos un fondo compartimentado en tres manchas de color sobre el que se recorta la figua principal del cuadro, que no hace sino resaltar el carácter plano de la composición. Hay que anotar que la obra ha sido concebida, fundamentalmente, en función al color, de forma que, a pesar de que observemos algunos trazos negros de considerable grosor, son las manchas de color las que verdaderamente organizan todos los elementos. En este sentido, habría que incidir en la enorme importancia que este elemento, el color, tiene en la pintura que nos ocupa. Ello lo podemos observar en la forma en que éstos han sido tratados, dado que huyen completamente de cualquier referencia real para, por el contrario, servir a un tratamiento arbitrario del mismo, como demuestra la raya verde que da nombre al cuadro, y que secciona la cara desde el pelo hasta la barbilla. Tanta importancia alcanza el color que la luz pasa a un segundo plano, de forma que ésta proviene de la viveza de las tonalidades que el pintor ha empleado. Todo ello ayuda a crear un efecto llamativo en el espectador, atraido no sólo por el singular tratamiento del color, sino también por el segmento verde que estructura la composición en dos partes casi siméticas.

Debemos situar esta conocida pintura en los primeros años del siglo XX, cuando empiezan a configurarse las llamadas vanguardias artísticas, también conocidas como "Ismos". Es el caso del Fauvismo, movimiento surgido en Francia hacia 1905. En un París cultural y artísticamente muy activo desde mediados del siglo XIX, una serie de artistas pretendían abrir nuevas perspectivas y planteamientos. En ese año de 1905, un grupo de pintores expuso una serie de obras que, con el tratamiento del color antes comentado, causó un gran revuelo entre la crítica de arte más conservadora. Es por ello que desde aquel momento se les llamó fieras (fauves), adejetivo del que derivó la denominación que aún hoy le damos. Entre aquellos pintores se encontraba Henri Matisse, autor de la obra que estamos analizando, La raya verde, pintada en ese mismo año. Junto a otros artitas como Vlaminck y Derain, inauguró un movimiento que, si bien no fue demasiado duradero en el tiempo, sí abrió paso a nuevas formas de experimentación, más interesadas en la forma que en el contenido. Entre sus influencias cabe anotar, no obstante, los avances que en cuanto a tratamiento del color realizó Paul Gauguin, uno de los máximos representantes del Postimpresionismo, así como las estampas japonesas que empezaron a ser conocidas en Europa en el último tercio del siglo XIX, influencia ésta especialmente patente en la obra que hemos analizado.

Comentamos una obra escultórica: David

2008-09-28T12:29:00.007+02:00

Siguiendo con estos capítulos preliminares antes de introducirnos de lleno en la Historia del Arte Universal, hoy vamos a recordar cómo se comenta una obra escultórica. Hay que insistir nuevamente en el carácter abierto y flexible que estos análisis deben tener. Aún así, veamos cómo podría comentarse esta obra archiconocida, mil veces fotografiada y reproducida.

Estamos ante una obra escultórica de bulto redondo. Ejecutada con gran maestría en mármol de Carrara, la elección de este material hace posible un aspecto sólido y compacto, logrado gracias a las grandes dotes artísticas y técnicas del autor, que supo extraer la materia para luego pulirla, dejando algunas zonas con un aspecto más inacabado, con fines básicamente estéticos. Ante nosotros se nos presenta un capítulo bíblico en el que sin embargo interesa más el personaje que la narración de unos hechos concretos. En cualqier caso, la imagen corresponde al judío David justo antes de emprender su ataque contra el filisteo Goliat. Este tema, que había sido ya representado en alguna que otra ocasión, le vale al artista, como decimos, para mostrarnos la fuerza del personaje. No se trata, sin embargo, de una fuerza física, sino que intenta dejar constancia de la inteligencia del personaje. Así, uno de los grandes aciertos de esta escultura reside en la capacidad que tuvo su autor para reflejar la tensión interna y la fuerte carga psicológca de David, algo que consigue gracias a la mirada ardiente, y, sobre todo, a la forma en que ha sido abordada la musculatura, algo especialmente visible en las manos. El conjuto de la obra transmite, pues, ese instante previo al gran desenlace, y es por ello que el personaje muestra a través de sus gestos toda su fuerza interior. Partiendo de un clara influencia de los modelos clásicos grecolatinos, el artista hace referencia a recursos como el contraposto, adelantando una de las piernas en una leve torsión, pero rehúye en todo momento de una representación sosegada y fría, para mostrarnos a un David que gira la cabeza en mirada expectante, haciendo que el conjunto no resulte estático en ningún momento. Antes al contrario, parece estar lleno de vida. En cualquier caso, el interés por captar los detalles anatómicos del cuerpo humano son más que evidentes. Es por ello que la obra está perfetamente pulida, salvo en el cabello, en donde el trabajo está simplemente esbozado.

Dado que la escultura bebe de las fuentes clásicas sin que ello signifique una copia de los modelos de la Antigüedad, podemos situarla entre las realizaiones más logradas del Renacimiento Italiano y la recuperación de esos valores estéticos propios de la civilización grecolatina. Por su perfección técnica debemos adscribirla al siglo XVI, o Cinquecento Italiano, época en la que empiezan a florecer artistas de inconmensurable valía como son Leonardo, Rafael o Miguel Ángel, quien firmó este David en 1501 en la ciudad de Florencia. Cabe decir que nos encontranmos ante un artista total que cultivó tanto la arquitectura como la escultura y la pintura, si bien destacó especialmente en esta última disciplina, especialmente por su prodigioso dominio del mármol y sus posibilidades expresivas. Formado en Florencia, y tras haber realizado la famosa Piedad del Vaticano, tuvo con este David la oportunidad definitiva para alcazar todo el prestigio necesario para poder instalarse en Roma, donde estuvo a las órdenes de los pontífices de su tiempo. Partiendo de esa gran influenia clásica, Miguel Ángel supo dar su propia vidsión y no sólo perfeccionar esos modelos, sino hacerlos evolucionar, darles expresión y movimiento, hasta desembocar en unas obras apasionadas, llenas de terribilitá, que, alejándose de los planteamientos originales, dieron paso a lo que comúnmente se ha dado en llamar como Manierismo, auténtica antesala de los conceptos anticlásicos que darán forma, en los últimos años del siglo, al Barroco.

Comentamos una obra arquitectónica: Iglesia de San Marcos de Sevilla

2008-09-27T10:54:00.007+02:00

Una vez empezado el curso escolar, este blog va a continuar con su labor divulgadora, pero además será un instrumento para los alumnos de Historia del Arte de 2º de Bachillerato del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla, así como para todos aquellos que igualmente se animen a utilizarlo como herramienta de trabajo.

Hoy vamos a recordar cómo debe comentarse una obra arquitectónica. Vamos a poner un ejemplo cercano, conocido, como es la Iglesia de San Marcos de Sevilla. Cabe decir que el comentario debe ser lo suficientemente flexible, pero es muy útil que nos acostumbremos cuanto antes al esquema básico de comentario de imágenes artísticas, para, una vez dominada la cuestión, poder ir comentándolas de forma más libre y personal, sin que ello signifique renunciar al carácter científico que siempre debe tener:

Nos encontramos ante una obra arquitectónica cuya función es claramente religiosa, tratándose de una iglesia parroquial del casco antiguo de la ciudad de Sevilla. La obra ha sido concebida casi en su totalidad a base de materiales de escasa prestancia, destacando el ladrillo, con el que sus constructores ejecutaron una obra de calidad notable. Así, sólo encontramos la presencia de la piedra en las partes nobles del edificio, como es el caso de la portada de acceso que podemos ver a los pies, una nota característica que se repite de forma similar en otras parroquias sevillanas de la misma época. Precisamente, es en la portada donde observamos un mayor desarrollo decorativo. Está remarcada no sólo por el distinto material utilizado, sino también por el hecho de sobresalir del resto de la fachada. Presenta un gran arco apuntado y abocinado con puntas de diamante en su intradós, repertorio decorativo que se repite con mayor o menor constancia en otras iglesias bajomedievales de la ciudad, y que también vemos en el trasdós del arco de mayor tamaño. A continuación, y enmarcada entre dos esculturas posteriores situadas bajo doseletes típicamente góticos, se desarrolla una galería de arcos ciegos entrecruzados de raigambre islámica. El recuerdo al arte hispanomusulmán, y más concretamente almohade, alcanza su máximo desarrollo en la torre campanario, en la que podemos ver un trasunto del famoso alminar de la antigua mezquita aljama e Sevilla, popularmente conocido como la Giralda. Así, recurre igualmente a incrementar la decoración y la apertura de vanos conforme se avanza en altura, y muestra un repertorio de arcos y motivos geométricos propios de los años de presencia musulmana en la ciudad, algo epecialmente visible en la parte superior, que presenta una visión simplificada de los paños de sebka tan característicos de las realizaciones almohades. El conjunto final de la obra, con su airosa torre como emblema, es de gran belleza plástica, a pesar de la austeridad decorativa y la ausencia de artificios estéticos.

Esta iglesia supone un ejemplo de primera categoría para poder entender el momento histórico de la Sevilla en la Baja Edad Media. Recordemos que, tras haber sido reconquistada la ciudad en 1248 por las tropas de Fernando III, la ciudad pasó a formar parte de los cristianos. Sin embargo, muchos de los musulmanes que quedaron en la ciudad siguieron desempeñando su labores y trabajos tradicionales. Y entre ellos, el de la construcción era uno de los más destacados. Así se explica el buen número de parroquias levantadas en toda la ciudad durante el siglo XIV, y el hecho de que todas ellas recurran a un repertorio estilístico a medio camino entre el Gótico, estilo cristiano que entonces triunfaba en todo el continente europeo, y el almohade propio de los últimos años de dominación musulmana en la ciudad, configurando así lo que se ha dado en llamar como Gótico-Mudéjar, y que encuentra en las iglesias de Santa Catalina, Omnium Sanctorum o Santa Marina, entre otras, bellos ejemplos de lo que decimos. En cualquier caso, este mudéjar, esta síntesis de elementos cristianos y musulmanes realizada por aquellos a los que se les permitió quedarse, tiene, como decimos, uno de los mayores logros en el edificio que nos ocupa, la Iglesia de San Marcos, originaria del siglo XIV.

Abriendo puertas al Arte

2008-09-20T13:23:00.005+02:00

Miguel Ángel bautizó estas puertas del baptisterio de la Catedral de Florencia como las Puertas del Paraíso. Hoy en día, siguen conociéndose con ese mismo nombre. No en vano, estamos ante las puertas más hermosas y archiconocidas del mundo. Fueron ejecutadas por el escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti (1378-1455) en el segundo tercio del siglo XV. Esta labor para la Catedral de Florencia no fue un hecho aislado. Recordemos que en 1401 ganó el concurso para poder realizar unas puertas, en ese mismo baptisterio, que representaran escenas del Nuevo Testamento. Realizadas en bronce y durante más de veinte años, fue tal su éxito que, poco después, recibió el encargo para unas nuevas puertas que narraran, en esta ocasión, escenas del Antiguo Testamento.

El camino existente entre unas y otras puertas nos demuestra, por un lado, los cambios estéticos que revolucionaron la Italia de principios del siglo XV. Y por otro lado, nos habla de la asombrosa evolución experimentada por el artista en un período de tiempo relativamente corto. Así, mientras que en las primeras puertas situaba las distintas escenas enmarcadas en cuadrifolios de resabios aún goticistas, la solución adoptada en las puertas que podéis ver más arriba resulta mucho más rompedora y, desde luego, de una calidad incontestable. Ghiberti decidió reducir a diez el número de escenas representadas, si bien estas gozan de un mayor desarrollo. Así, realiza una labor minuciosa en la representación de todos los elementos. Y todo ello lo hace, además, escribiendo su nombre con letras de oro en la Historia del Arte, al abordar magistralmente la representación de la perspectiva, gracias a sus soluciones compositivas y técnicas, encaminadas a conseguir unos efectos de profundidad que marcaron un antes y un después en la historia del relieve. Realmente, Ghiberti, y nunca mejor dicho, abrió nuevas puertas al Arte.

Y aprovecho esta nueva entrada, en forma de puerta, para saludar a los que visitan el blog por vez primera, en especial a mis nuevos alumnos del IES "Federico Mayor Zaragoza" de Sevilla. Para que se animen a abrirla y descubrir un mundo fascinante, y que nunca se acaba.

El mundo de Cristina

2008-09-07T12:53:00.007+02:00

Es muy común escuchar a veces que los norteamericanos no tienen historia y sus contribuciones al mundo del Arte han sido escasas. Esta aseveración no es, ni mucho menos, del todo cierta. Baste recordar que fue en esas primeras trece colonias británicas que darían paso a los Estados Unidos donde se dieron los primeros pasos hacia el Liberalismo, antes que en Francia. Baste recordar todo lo que conlleva la aparición de la industria cinematográfica, o la eclosión de los movimientos artísticos de vanguardia durante la segunda mitad del siglo XX tras la desoladora situación europea una vez acabó la Segunda Guerra Mundial. Historia reciente, puede ser, pero Historia. Y con mayúsculas.

El pintor que firma esta enigmática obra, El mundo de Cristina, no es ni el más conocido ni el más innovador del siglo XX. Andrew Wyeth, nacido en 1917, pintó este lienzo hacia el año 1948, mucho después de que en Europa se hubieran superado convencionalismos y siglos de tradición académica, y justo cuando la ciudad de Nueva York asistía al nacimiento del Expresionismo Abstracto, con autores como Jackson Pollock o Wilhem de Kooning. En este sentido, podría decirse que su obra no es especialmente novedosa, y mucho menos rompedora. Pero Wyeth no vivía en Nueva York. Wyeth era de Pensylvania. Y como es común en gran parte de la tradición pictórica estadounidense, basó su pintura en un acercamiento a la realidad, a medio camino entre lo anecdótico y lo pintoresco. Así, su producción está llena de paisajes rurales, de retratos de lugareños, en los que demuestra una absoluta maestría técnica especialmente visible en la minuciosidad con la que representa los elementos más nimios. Recordemos, además, que por los mismos años está trabajando, con soluciones estéticas similares aunque con una temática algo más urbana su compatriota Edward Hopper, que ha gozado de un mayor reconocimiento. Baste recordar esta Casa junto a las vías del tren para ver que las distancias entre ambos son más sutiles de lo que nos puede parecer.

En la obra que nos ocupa, observamos una casa de similares características al fondo del paisaje. Uno de los puntos fuertes de este cuadro se basa precisamente en la composición, esto es, en la forma en la que el autor ha conformado el paisaje, y en la decisión de situar la línea del horizonte tan extremadamente alta. Ello motiva que el espacio reservado al cielo sea bastante pequeño, mientras la mayor parte del cuadro está invadida por una pradera de tonalidades ocres y amarillentas, bastante uniforme, y únicamente salpicada por la figura de la joven Cristina que, de espaldas al espectador, parece querer alcanzar las casas que aún se divisan en la lejanía. Todos estos elementos, sabiamente conjugados como lo están, crean cierta sensación de desasosiego en el espectador, que muy fácilmente se preguntará qué hace la joven allí, hacia dónde se dirige, y cuál es su motivación. El resultado de esta sensacional obra está cercano a lo onírico, a lo fantasioso, y en la mano de cada espectador está la solución a cuál es verdaderamente el mundo de Cristina. No será difícil recordar además obras cinematográficas estadounidenses, como El mago de Oz (1939) o Psicosis (1960). Es, en definitiva, un cuadro que estimula la imaginación del que lo contempla.

La explicación oficialista de esta escena no es menos singular; al parecer, Cristina era una chica minusválida que iba arrastrándose por la pradera para coger flores y llevarlas a su casa. Wyeth nos la muestra débil y enfermiza, y pone el énfasis en el personaje, de forma que nos identifiquemos con él. Por ello las casas están lejanas. Por ello sentimos nosotros esa misma sensación de agobio, de impotencia ante el mundo desolador y amenazante circundante.

Si habéis quedado fascinados con esta pintura, aquí os propongo un vídeo para recorrer parte de la producción artística de Andrew Wyeth:

Plazas para el pueblo

2008-09-06T12:42:00.006+02:00

Si nos fijáramos en la toponimia de las calles y plazas de los pueblos y ciudades de España, llegaríamos rápidamente a la conclusión de que muchos de ellos tienen plazas mayores o calles mayores, incluso ambos al mismo tiempo. El origen de estas plazas mayores, que luego tendrán su versión en el continente americano, se remonta al nacimiento de la Edad Moderna. Si nos paramos a pensar en el urbanismo medieval, veremos que una de las notas de identidad son las calles estrechas y tortuosas, de complicado trazado y de aparente improvisación. Dentro del ámbito peninsular, esta circunstancia es aún más acusada en las ciudades que se mantuvieron durante más tiempo bajo dominio musulmán. En uno y otro caso, la razón de estos trazados irregulares estriba, en gran medida, en la compleja situación política de los siglos medievales, con continuos flujos fronterizos por el control del territorio, lo que motivó en gran medida que las ciudades se arracimaran sobre sí mismas, como una medida de autoprotección frente al enemigo invasor.

Cuando la Península Ibérica quedó finalmente bajo dominio estrctamente cristiano, empezaban a llegar novedades artísticas y culturales desde Italia. Se empezaba a ver necesaria la remodelación de muchas de las ciudades y la proyección de amplios espacios públicos para el disfrute de los ciudadanos. En España, el modelo no queda definitivamente instaurado hasta los primeros años del siglo XVII, justo cuando la estética barroca comenzaba a dar sus primeros frutos. A esta época pertenece, precisamente, la Plaza Mayor de Madrid, proyectada por uno de los arquitectos más destacados del primer tercio del siglo, como es José Gómez de Mora (1586-1648). Se trata de un arquitecto que, al servicio de la dinastía de los Austrias, dio respuesta a las inquietudes estéticas de un momento en el que, si bien el Barroco entraba en escena, aún quedaban claros resquicios clasicistas heredados del impacto causado por la construcción más importante del siglo anterior, el Monasterio de El Escorial. Es por ello que el primer Barroco se caracteriza, en España, por ser bastante austero y comedido, especialmente en lo que a los exteriores se refiere. En este contexto se idearon, como decimos, estas plazas mayores, destinadas a acoger los festejos públicos tan propios y característicos de la época. Suelen ser recintos acotados y tener planta cuadrangular, con cuatro o más accesos. Además, en la mayor parte de los casos están porticadas, para así facilitar el tránsito de los ciudadanos, así como las posibles transacciones, en días de lluvia o inclemencias meteorológicas.

Como vemos, la Plaza Mayor de Madrid cumple todos estos preceptos. Inserta en el caserío del Madrid más castizo, tuvo que destruirse parte del trazado medieval para su construcción. Con una estética clasicista, se trata de una obra singular, fácilmente reconocible, cuyas señas de identidad son el color rojizo de los ladrillos y los chapiteles de pizarra, notas, por otra parte, comunes de su autor. Es, como decimos, una de las primeras que se levantaron. Con ella quedó fijado el modelo, seguido posteriormente por otras ciudades y villas, tanto en el siglo XVII como en los siglos venideros. como muestran las de Salamanca, Valladolid, Córdoba, Bilbao, Barcelona, Badajoz, San Sebastián, Almagro... la lista sería interminable.

Espacios públicos, señas de identidad de ciudades y pueblos. Lugares que han vivido con las ciudad, casi siempre en el papel de protagonista, los acontecimientos de la historia. Sitios que aún hoy cumplen una función insustituible y que, como en el caso de Madrid, son centros de visita obligada para todo aquel viajero que llega.

La leona herida

2008-08-31T21:50:00.007+02:00

En el Imperio Asirio, la caza mayor constituía un deporte de prestigio especialmente reservado a los monarcas. Afortunadamente, se conservan obras en las que se representan escenas cinegéticas de la época, entre las cuales ocupan un puesto primordial en la Historia del Arte los famosos relieves del Palacio de Asurbanipal en Nínive, en la Alta Mesopotamia. Estamos hablando de un conjunto de relieves ejecutados en el siglo VII antes de Cristo. Aunque los temas relacionados con la caza no sean los únicos, sí que son, muy probablemente, los más interesantes. En ellos podemos ver al propio rey cazando leones y un amplio repertorio de animales en las más variadas posturas y actitudes. Sorprende, además de la notable calidad alcanzada, los altos niveles de realismo, poco comunes hasta esa época.

Un ejemplo de ese realismo lo podemos ver en la escena más conocida de estos relieves, la leona herida del Museo Británico. Las flechas han acertado a dar en la parte trasera del animal, atravesando su columna vertebral. Ello le impide articular sus extremidades posteriores, que arrastra cansinamente. Sin embargo, resiste valientemente ante el dolor, como muestran las patas delanteras, enérgicas y tensas. Igualmente, la cabeza es tratada con admirable realismo. La leona sigue rugiendo amenazadoramente, lo que nos ayuda a entender la fiereza de un animal que resiste aún en sus últimos momentos. Un ejemplo sensacional de la calidad artística alcanzada en algunas de las culturas antiguas del Próximo Oriente, que no nos debe hacer olvidar, ni mucho menos, otros restos escultóricos del mismo conjunto, como es el león herido, procedente del mismo palacio.

Para terminar, me gustaría rescatar la hermosa y brillante descripción que hizo de esta obra Antonio Blanco Freijeiro en su clásica obra "Arte Antiguo del Asia Anterior", publicada en 1972:

... la flecha que lleva clavada en la base del cuello no ha afectado seriamente a la parte delantera de su cuerpo. En cambio la clavada en la pelvis ha paralizado sus miembros posteriores. La leona ruge, no de dolor, sino de rabia, dispuesta aún, con el medio cuerpo que le queda, a despedazar a quien se ponga a su alcance. Ella, la reina de la estepa, muere como una reina, sin despertar compasión ni desearla...

La Visitación según Pontormo

2008-08-30T20:31:00.007+02:00

La Visitación es uno de los temas iconográficos más familiares del arte cristiano. Representa el momento en el que María acude a la casa de su prima Isabel para comunicarle la noticia de su embarazo. Ha sido representado por no pocos pintores a lo largo de la Historia del Arte.

En el caso que nos ocupa, se trata de la original visión ofrecida por el pintor italiano Jacopo Carrucci, popularmente conocido como Pontormo (1494-1557), sin duda uno de los máximos exponentes del Manierismo, junto a otros pintores notables como Parmigianino, Bronzino o Correggio, entre otros. En la obra de Pontormo se hacen evidentes algunas de las transformaciones que experimentó el arte italiano hacia el segundo tercio del siglo XVI. Si nos fijamos bien en esta obra, se ha evitado un marco natural o arquitectónico claro que ayude a crear una perspectiva clásica. Al contrario, las figuras se nos muestran en primer plano, y las referencias espaciales son difusas, casi irreales. Asimismo, la elección cromática rehúye igualmente de cualquier tratamiento académico para apostar por unos colores poco convencionales, especialmente acusados en las vestimentas de los personajes, cuyas proporciones, nuevamente, nos vuelven a llevar al campo de lo anticlásico, al apostar por un alargamiento que explotarán posteriormente pintores como el ya citado Parmigianino o el propio Greco.

El Manierismo, además de ser una respuesta más o menos intencionada ante el agotamiento de las formas clásicas, supone un punto de desequilibrio, de inestabilidad. Es una de sus notas definitorias. En esta obra sorprende, además de sus características técnicas, la forma en la que el tema, aparentemente sencillo, ha sido representado. Así, el autor apuesta por una visión irreal de la escena, al mostrarnos la figuras de María e Isabel por duplicado, de forma que vemos los mismos personajes de perfil y de frente. Además, recurre a una curiosa forma de invertir los colores de las vestimentas, para así evitar un exceso de homogeneidad cromática, a la vez que, de paso, provoca cierto desconcierto en el espectador, que cree estar viendo cuatro figuras cuando realmente son dos los personajes representados.

Como vemos, una obra curiosa, de calidad incontestable, que, junto al soberbio Descendimiento, constituye lo mejor de su autor.

La ciudad de los ladrillos rojos

2008-08-27T20:41:00.012+02:00

En los últimos años se está poniendo en valor la arquitectura industrial, hasta hace bien poco denostada, quizás debido a que la construcción de determinados complejos fabriles supuso la desaparición de restos más antiguos. Es posible que en aquel momento no supiera reconocerse el valor de una muralla medieval o de una iglesia barroca, pero precisamente por ello, hoy, nosotros, no debemos caer en el mismo error, y por tanto reconocer el valor artístico, cultural e histórico que suponen algunas de las costrucciones levantadas desde finales del siglo XVIII en Inglaterra y a lo largo del siglo XIX en el resto de Europa. Edificios funcionales, a veces fríos, pero que suponen un testimonio vivo de la gran revolución que cambió el mundo: La Revolución Industrial.

Tenemos que recordar que los primeros pasos para el nacimiento de la industria se dieron en Inglaterra, por múltiples factores tales como la iniciativa de una clase empresarial que ya conocía los primeros planteamientoe del capitalismo, por la existencia de una monarquía parlamentaria, y no totalitaria, o por la existencia de un buen número de colonias repartidas por todo el mundo. Precisamente al puerto de Liverpool llegaron no pocas materias primas para luego ser transformadas en aquellas primeras industrias, que tuvieron en dicha ciudad, así como en la cercana Manchester, sus dos núcleos originarios. No es casualidad que la primera línea de ferrocarril inaugurada en el mundo uniera, precisamente, estas dos ciudades inglesas.

Con el paso del tiempo, la actividad industrial de estas dos ciudades fue decreciendo, por diversas crisis cíclicas. Es por ello que en la actualidad estas dos ciudades, antaño florecientes, han tenido que reinvertarse a sí mismas. El caso de Manchester es especialmente significativo, de tal forma que, en las últimas décadas, especialmente en los últimos años, ha experimentado una transformación sumamente interesante que se basa fundamentalmente en la adecuación de la antigua arquitectura industrial a nuevos usos, ya sean residenciales o de ocio, y a la construcción de nuevos complejos arquitectónicos de vanguardia, dando como resultado una ciudad con pocos restos anteriores al siglo XVIII, pero en la que conviven en hábil armonía los nuevos edificios con las numerosas fachadas de ladrillo rojo. Una combinación singular que hace que la ciudad sea atractiva, e interesante, máxime si tenemos en cuenta que actualmente su vida cultural está en ebullición, y es considerada una de las ciudades más cosmpolitas del Reino Unido.

En la imagen de arriba, uno de los rincones con más encanto de Manchester: Canal Street.

Vistas de Manchester:

Kursaal

2008-08-18T19:52:00.013+02:00

De sobra es conocida la transformación que supuso para Bilbao la construcción del Museo Guggenheim. En los mismos años, se edificaba en otra ciudad vasca otro edificio de estética rompedora que no trascendió tanto pero que igualmente supuso un revulsivo estético y paisajístico en una ciudad acostumbrada a una arquitectura clasicista de corte francés. En el año de 1999, se daba por finalizada la construcción del Auditorio y Palacio de Congresos Kursaal de San Sebastián. Uno de los arquitectos españoles más reconocidos a nivel internacional, como es el navarro Rafael Moneo (nacido en 1937), firmó una obra que, si bien causó cierto revuelo entre los donostiarras más tradicionales, hoy día es una de las señas de identidad de esta hermosa ciudad, y establece un diálogo perfectamente respetuoso con el entorno natural, entre la playa de la Zurriola y la desembocadura del Río Urumea.

El edificio se compone de dos cubos prismáticos de desigual tamaño y forma. Concebidos de forma austera, evitan sin embargo la monotonía para convertirse en elementos atractivos entre el azul y el verde del paisaje circundante. Uno de los puntos fuertes de esta singular obra es la iluminación nocturna, que aunque habitualmente es de un blanco amarillento, ha servido para "disfrazarlo" en función de efemérides o acontecimientos de relevancia, lo que ha servido para integrarlo más aún en la ciudad y convertirlo en un elemento vivo y cambiante.

Veamos algunos ejemplos:

El Kursaal durante el Festival de Cine de San Sebastián

El Kursaal el día del orgullo gay

El Kursaal convertido en regalo durante las navidades

El Kursaal con la bandera de la ciudad

El Kursaal covertido en anuncio de Volkswagen

El Kursaal con los colores de la Real Sociedad

El Kursaal durante el Carnaval

... o el Kursaal homenajeando al escultor Eduardo Chillida

Como vemos, una obra que está viva y en perpetua transformación. Un ejemplo de integración en el paisaje urbano y en la memoria colectiva de una ciudad.

¿Comunicación o incomunicación?

2008-08-04T12:12:00.010+02:00

Durante este verano, una de las mejores cosas que pueden hacerse, desde el punto de vista cultural al menos, es acercarse al Museo Guggenheim de Bilbao para poder contemplar la exposición retrospectiva dedicada al escultor Juan Muñoz (1953-2001). Nos encontramos ante un artista brillante que, sin emabrgo, vio truncada su carrera profesional prematuramente y justo en el mejor momento, cuando ya era reconocido a nivel internacional. Sus primeras exposiciones en galerías datan de la década de los 80 del siglo XX. Desde entonces, su éxito fue en aumento, y gran parte de ese éxito se debe a la recuperación de la figura humana para la escultura contemporánea, sin que ello signifique necesariamente una renuncia a lo conceptual, que está presente en su obra de forma constante.

Sus esculturas son monocromas, siendo el gris el color predominante, y el papel maché, la resina y el bronce los materiales utilizados. Las obras más celebradas de Juan Muñoz son las denominadas piezas de conversación, en las que podemos ver grupos de personajes, más o menos numerosos, que se interrelacionan entre sí y ayudan al espectador a interrelacionarse con ellos, de forma que éste pueda caminar entre las esculturas e integrarse plenamente en la obra. Un acierto a nivel compositivo y también a nivel conceptual que nos lleva al campo de las instalaciones propias del arte contemporáneo, pero con el atractivo añadido de la comunicación humana. Parece no quedar claro si el artista quiere mostrarnos la comunicación, o más bien la incomunicación en un mundo globalizado y cada vez más deshumanizado. Así, nos podemos encontrar desde las sonrisas más histriónicas a las más desgarradoras muestras de soledad y desasosiego. La obra de Juan Muñoz tiene la capacidad de atraer al espectador sin la necesidad de renunciar a la vanguardia. Se aleja de la frialdad de otros artistas de su generación para adentrarse en el terreno de lo emocional, para sumergirse en las entrañas del ser humano. Esa es, quizás, la clave de su reconocimiento, desde Norteamérica a Europa. Y ese es el motivo también por el que recomiendo la visita a la exposición, la más importante que se le ha dedicado hasta el momento.

Yo de momento, me voy hacia allá. Una semana de vacaciones al País Vasco. Nos vemos a la vuelta!

Pincha aquí para ver una imagen general de la obra Muchas veces

Espacio dedicado en la web del Guggenheim a la exposición: Aquí

Y aquí un vídeo que explica mejor que ninguno la capacidad de este artista para conectar con el espectador:

Godofredo Ortega Muñoz

2008-08-01T11:14:00.008+02:00

El Arte Español del siglo XX están tan lleno de grandes personalidades que a veces nos olvidamos de otros artistas que, desde una postura más discreta, también hicieron grandes aportaciones a la cultura de un país en horas difíciles. Siempre es bueno rescatar al pintor extremeño Godofredo Ortega Muñoz (1899-1982), autor de esta tierna y a la vez inquietante escena rural de burros que nos observan desde la cancela de una cerca torpemente cerrada con un gran pedrusco que puede deslizarse en cualquier momento.

Cuando la mayor parte de pintores españoles, muchos desde el exilio, apostaron por la desaparición de la figuración, otros, como Ortega Muñoz, mantuvieron un diálogo constante con la realidad. Esto no quiere decir que el extremeño no viajara ni recibiera influencias exteriores, puesto que durante más de dos décadas estuvo recorriendo incansablemente el viejo continente, y en su obra, los estudiosos han querido ver estrechas relaciones con el arte italiano, desde los clásicos a los contemporáneos, caso de los sensacionales Giorgio de Chirico, Carlo Carrá o Giorgio Morandi. Sea como fuere, a Ortega Muñoz lo encontramos trabajando en la España de la segunda mitad del siglo XX. Y lo hace desde la emoción. Lo hace a través de paisajes extremeños y castellanos, fundamentalmente rurales, en los que paulatinamente va despojándose de todo lo accesorio para centrarse en la esencia de las cosas. Digamos que es un paisaje tendente a la abstracción, una pintura de las pequeñas cosas, como hiciera trescientos años el también extremeño Francisco de Zurbarán. Su pintura pasa a convertirse en un silencioso recorrido por los campos de labor de su tierra natal, en los que los ocres y marrones alcanzan un papel protagonista. Pero lo más interesante de su obra, lo más sorprendente, es esa magia para dotar de belleza aquello que en principio es sencillo y austero. Ahí el espíritu extremeño. Aquel en el que lo más sencillo es a la vez lo más sublime.

Mondrian Boogie-Woogie

2008-07-30T23:49:00.007+02:00

Es muy posible que el holandés Piet Mondrian (1872-1944) sea uno de los pintores abstractos más conocidos. Su obra constituye el ejemplo más claro de la abstracción geométrica que dio sus primeros pasos en la Europa de Entreguerras, al amparo de la Bauhaus en Alemania y De Stijl en los Países Bajos. No cabe duda que durante el primer tercio del siglo XX, las artes plásticas experimentaron importantes cambios que no hacían sino presagiar el nacimiento del arte conceptual en detrimento del objetual. No cabe duda tampoco que la situación política era tan caótica que los artistas decidieron combatir sus efectos con una creatividad sin límites, gracias a la cual se pusieron las bases del Arte tal y como hoy lo conocemos. Estaba claro; no era posible repetir los modelos heredados del Renacimiento una y otra vez. No en ese momento. No en esas circunstancias, con esos actores, en ese lugar. Había que dar una respuesta. Y esa respuesta no fue acomodaticia, ni complaciente. De ahí que aún hoy, este tipo de manifestaciones artísticas no hayan sido completamente asimiladas por gran parte del público.

Quizás al referirnos a Mondrian, al menos, el público podrá asentir con cierta simpatía ante la sabia utilización de los colores, fundamentalmente primarios, que son propios de sus obras. Quizás el público se haya familiarizado tanto con su obra que hasta le resulten agradables esos gruesos trazos negros rellenos de azul, rojo o amarillo. Quizás a ello haya contribuido la popularización de su obra, como bien muestra el, ya conocido, vestido mondrianesco de Yves Sant Laurent. Lo cierto es que Mondrian gusta más que ayer, y esperemos que menos que mañana.

La obra de Mondrian debe tanto a la pintura como al diseño gráfico. Pero lógicamente, el pintor tuvo que sufrir una evolución hasta desembocar en la depuración formal que es característica de su obra. En este sentido, cabe destacar una de sus obras más conocidas y hermosas, Broadwway Boogie-Woogie, que abre esta entrada. Piet Mondrian, aunque estuvo en la ciudad de New York anteriormente, decidió instalarse allí nada más estallar en Europa la Segunda Guerra Mundial. En esta célebre pintura abandona los trazos negros de sus obras anteriores para apostar por una mayor presencia del color, fundamentalmente del amarillo, poniendo de manifiesto la importancia de la luz en una ciudad vibrante y cosmopolita. El homenaje a la ciudad se completa con un conjunto de pequeños cuadrados azules y rojos, que ayudan a crear una sensación de movimiento intenso y desenfrenado. Desde luego, al observar este cuadro, el espectador parece estar viendo Nueva York desde el cielo. Y en efecto, Mondrian no se equivocó, puesto que, desde entonces, pasó a ser la capital artística del mundo, tras la decadencia europea, como bien muestran los movimientos de vanguardia surgidos entre sus calles, desde el Expresionismo Abstracto de Jackson Pollock hasta el Pop Art de Andy Warhol.

Para terminar, a Mondrian debo dar las gracias por haberme inspirado el diseño de mi programación didáctica de estas últimas oposiciones, y porque para mí es siempre un referente imprescindible en la Historia del Arte Universal.

Mondrian no es moderno. Mondrian es eterno...

La plaza más hermosa del mundo

2008-07-22T01:34:00.004+02:00

La Plaza de San Pedro del Vaticano, en Roma. Puede que la más hermosa del mundo. Casi todo el mundo la conoce, aunque sea por fotografías. Muchos incluso la han visitado. La plaza de San Pedro, diseñada por el polifacéticamente genial Gianlorenzo Bernini (1598-1680) es el triunfo absoluto del Barroco. Es la curva, es la sorpresa, es la escenografía, es querer sacar lo máximo del ser humano como espectador. Es introducirlo en un espacio único, envolvente. Aquel que, desde el centro religioso más importante del Catolicismo, abre sus brazos para acoger al visitante. Al plantaer esta intervención arquitectónica y urbanística, Bernini estuvo tocado, una vez más, por la genialidad. Ya digo. Quizás la plaza más hermosa del mundo...

... y también es hermosa para mí la plaza que por fin he obtenido para poder ejercer como profesor funcionario de Secundaria, tras más de tres años de interino y de peregrinaje por toda Andalucía. Años de mucho trabajo que por fin han visto su recompensa. Así que quiero aprovechar este espacio, que además me ayudó a preparar algunos de los exámenes de la Oposición, para dar las gracias a todos los que lo visitan. Pero sobre todo, cómo no, a aquellos con los que tanto he aprendido durante estos últimos años y que más me han ayudado a ser mejor docente, pero sobre todo mejor persona. Ellos son mis alumnos y alumnas del IES "Sierra Sur" de Valdepeñas de Jaén (Jaén), IES "Francisco Pacheco" de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), IES "Hispanidad" de Santa Fe (Granada), IES "La Mojonera" de La Mojonera (Almería), IES "Guadalpeña" de Arcos de la Frontera (Cádiz), IES "Fray Luis de Granada" de Granada, IES "Campo de Tejada" de Paterna del Campo (Huelva). A todos ellos, gracias.... porque, por fin, sé que voy a poder dedicarme toda mi vida a la que, para mí, es la profesión más hermosa del mundo...

Educar

Santa María de Eunate

2008-07-16T23:49:00.003+02:00

La arquitectura románica española está plagada de notables edificios. A la cabeza está, cómo no, la Catedral de Santiago de Compostela, ejemplo prototípico de las iglesias de peregrinación que se construyeron durante aquellos siglos en buena parte del continente europeo. La importancia de esta gran obra gallega no radica únicamente en la notable calidad de sus elementos arquitectónicos y escultóricos, sino también en la trascendencia que tuvo para la configuración del estilo en la Península Ibérica. Así, las influencias francesas que se observan en el Románico español tienen en el Camino de Santiago buena parte de su explicación. Si bien no existía un único camino, sino varios, para llegar al gran templo de peregrinación, lo cierto es que las rutas llegadas desde Francia fueron quizás las más transitadas, y es por ello que actualmente es el camino más visitado por peregrinos y turistas deseosos de nuevas aventuras, y también de conocer el Románico de la zona. Así, el Románico, desde Navarra a Galicia, pasando por Castilla y León, tiene interesantes edificaciones, tanto de tipo rural como urbano.

Cuando se estudia el Románico español, resulta imprescindible recurrir a ejemplos conservados en las provincias castellano-leonesas, como son los de Frómista o San Isidoro de León , por citar ejemplos bien conocidos. Sin emabrgo, el repertorio de iglesias románicas es verdaderamente espectacular, ya sea en Palencia, Burgos, León u otras zonas del camino.

Más cerca de la frontera francesa nos encontramos con una de las iglesas con más personalidad del Románico peninsular. Nos estamos refiriendo a la Ermita de Santa María de Eunate, en Navarra. Se trata de un edificio rural, alejado del centro urbano, cuya característica más sobresaliente es su planta poligonal, así como la arquería que la rodea. Se trata de un edificio sobrio y sencillo pero muy atrayente a la vista del espectador. Se ha relacionado en múltiples ocasiones con otras obras contemporáneas de características similares, como son la Iglesia de la Vera-Cruz de Segovia , la Iglesia del Santo Sepulcro de Torres del Río o el Convento de Cristo de Tomar, en Portugal.

Tanto en el caso de Eunate como en las otras tres iglesias citadas, apreciamos algunas constantes realcionadas con la elección de la planta centralizada, algo que contrasta, en cierto modo, con la de cruz latina, más común en el resto de edificios de la época. Todas ellas aparecen claramente vinculadas con las órdenes de caballería. Las órdenes militares jugaron um papel muy importante en la religiosidad peninsular durante la Edad Media. En el caso que nos ocupa, estamos hablando de los Templarios, que eligieron para sus edificios modelos exportados de Tierra Santa. Aunque en algunos de estos casos no está confirmada la hipótesis de que se trate de edificios templarios, lo cierto y verdad es que la propia advocación de alguna de ellas (Santo Sepulcro) nos puede dar alguna pista. En cualquier caso, se trata, tanto en Eunate como en los otros tres casos, de edificios singulares, muy estéticos y llamativos, y que suponen una nota de color dentro del panorama del Románico peninsular.

Lichtenstein y el mundo del Cómic

2008-07-06T19:27:00.005+02:00

Como respuesta al Expresionismo Abstracto y a las vanguardias que apostaban por la desaparición de la figuración, surgió en los años 50 y 60 del siglo XX el denominado Pop Art, especialmente en los países anglosajones, con el Reino Unido y Estadios Unidos a la cabeza. El Pop Art supone, en efecto, una reacción figurativa, pero no hay que olvidar tampoco que nace precisamente de la no figuración, por lo que encontraremos algunos presupuestos de tipo conceptual tal y como venían pregonando las vanguardias artísticas desde el primer tercio del siglo XX. De esta forma, hay algo de la fina ironía que defendió el Dadaísmo, cuyos autores afirmaron que cualquier cosa podía ser Arte. Esta misma actitud, en principio iconoclasta, será la que defiendan los artistas pop, para desembocar, curiosamente, en la exaltación de los iconos. Es el caso de Andy Warhol, o de Roy Lichtenstein, autor al que pertenece la pintura que encabeza este texto.

El Pop Art defendía la cultura de masas en un momento histórico en el que empezaba a configurarse claramente la sociedad de consumo en los países desarrollados y plenamente industrializados. De ahí que se desarrollara precisamente en Europa y muy especialmente en Norteamérica, puesto que allí es donde el capitalismo estaba dando sus más importantes frutos. La sociedad estaba más cerca del mundo de la cultura, que se le hacía más accesible gracias a los medios de comunicación. Y a estos artistas no se les escapó la versión popular de esa nueva cultura, de ahí la denominación Pop. Si antaño los grandes héroes fueron los reyes, los emperadores o los santos, ahora los modelos a seguir eran actrices de Hollywood, cantantes de rock o superhéroes del mundo del cómic. Si antaño los bodegones se componían de grandes manjares, ahora era preciso representar latas de conservas o cajas de detergentes, tan habituales en la nueva sociedad naciente.

En Estados Unidos, uno de los artistas más singulares del Pop Art es Roy Lichtenstein (1923-1997). Nacido en Nueva York, tuvo muy de cerca los nuevos temas de la sociedad de masas. Su obra es fácilmente reconocible, puesto que apostó decididamente por la representación pictórica del mundo del cómic. No quiere decir esto que fuera un ilustrador de cómics, sino que éstos fueron el principal motivo de inspiración. Se trataba de una nueva forma de expresión artística y literaria que había experimentado un gran desarrollo al amparo de la popularización de la prensa escrita. Lichtenstein supo ver en ellos un símbolo claro de esa nueva sociedad y pasó dichos temas al formato del lienzo usando diversas técnicas. En dicha translación, los temas experimentan, lógicamente, un considerable aumento de tamaño. Esta es una de las causas principales por las que las pinturas del neoyorquino estén compuestas a veces a base de puntos de color. Es como si hubiéramos ampliado una viñeta hasta el infinito. Y en esa ampliación introduce en muchas ocasiones los textos originales de dichas viñetas, gracias a los cuáles podemos identificar mejor la escena.

En la imagen, una de las obras más conocidas de Lichetenstein: Chica ahogándose

El amor despertando al alma

2008-07-04T14:03:00.006+02:00

Se le suele achacar al Neoclasicismo cierta frialdad en las formas y en los temas. Quizás habría que revisar algunas obras para evitar hacer tan gratuitamente esta aseveración. Cierto es que el Neoclasicismo, que se desarrolla entre el Barroco y el Romanticismo, supone una vuelta al orden heredado de la Antigüedad grecolatina y luego revisado durante el Renacimiento. Cierto es también que hay una deliberada contención estética y formal. Pero ello no significa que desaparezca el sentimiento, ni que asistamos, ni mucho menos, a un mero catálogo de copias clásicas.

Sirva como muestra la figura del escultor italiano Antonio Canova (1757-1822). En efecto, este artista, como corresponde a su tiempo, recurrió a la recuperación de las formas clásicas. Ello lo podemos observar en los temas tratados, entre los cuales, los mitológicos son especialmente frecuentes. Ello no quita para que, como hicieran algunos contemporáneos de especial importancia (Thorwaldsen, Dannecker), no indagara en otros temas, como son los retratos y, muy especialmente, los monumento funerarios. Asimismo, Canova acepta ese acercamiento al concepto clásico de Belleza mediante una pausada representación anatómica de desnudos masculinos y femeninos, que no hacen sino poner en práctica los planteamientos estéticos del Neoclasicismo y la vuelta a la Razón.

Pero como decimos, esa vuelta a la Razón no significa una renuncia tajante al sentimiento. Mucho menos en Canova. Su famosa escultura de Eros y Psiquis puede servirnos como ejemplo. Temáticamente, este conjunto escultórico está basado en un mito que, si bien no aparece narrado en la literatura griega, si aparece luego desarrollado en la romana. Además, se conservan representaciones artísticas de la época en algunas pinturas de la ciudad de Pompeya, y posteriormente durante el Renacimiento se recurrió al mismo tema en alguna que otra ocasión. Canova se decidió a materializar este tema en el año 1793. El conjunto, realizado en mármol blanco, quizás por la falsa creencia de que las esculturas antiguas no estaban policromadas, representa el momento en el que Eros (el amor) despierta a Psiquis (el alma) de su sueño, mediante un abrazo sumamente sensual que posibilita un acercamiento entre los personajes, que parecen entregarse al erotismo. El propio tema, que pone sobre la mesa la conjunción entre los contrarios, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la razón y el sentimiento, es de por sí atrayente y sugerente. Técnicamente, además, alcanza cotas altísimas de perfeccionamiento. Además, el autor crea una composición cuidadosamente estudiada cuyo resultado es de una belleza incontestable. Así, las cabezas de los personajes crean un claro centro de interés, no sólo porque representan el instante previo a la definitiva unión entre el amor y el alma, sino porque tanto las alas y las piernas de la figura de Eros, como los brazos y el propio cuerpo de Psiquis, crean una especie de aspa de gran impacto que además potencian que nuestra atención se dirija precisamente hacia aquello que verdaderamente interesa de la obra: El beso.

Puede que junto con Miguel Ángel, Bernini y Rodin, estemos hablando de uno de los artífices que mejor han trabajado el mármol.

En este enlace puedes leer un resumen del mito mientras vas resolviendo un rompecabezas.

El Descendimiento de Van der Weyden

2008-07-02T19:13:00.005+02:00

Ocurre a veces que determinadas obras de arte llegan a hacerse más famosas que su propio autor. Puede que esto suceda con el Descendimiento que compuso Roger Van der Weyden (1400-1464) hacia 1435. He elegido el verbo "componer" al referirme a esta pintura porque en su concepción parece haber un único hilo coductor, pese a la complejidad que en el fondo entraña. Todo cuadra y nada sobra en este poema pictórico, desde la expresividad de los colores hasta el tratamiento realista de los tejidos, pasando por el emocionante espectáculo de dolor de los personajes.

Cronológicamente, esta pintura se encuadra, como decimos, en la primera mitad del siglo XV. Aunque en Italia ya se estaban haciendo importantes avances en la renovación renacentista, en otras partes de Europa aún se estaba bajo la órbita del estilo gótico. Es el caso de Flandes, donde se desarrolló durante estos años una importante escuela pictórica al amparo del avance de la burguesía. Con una utilización decidida del óleo, que se generalizó desde entonces, la pintura de los primitivos flamencos apostó por una representación sumamente detallista de la realidad, algo especialmente apreciable en los tejidos. Maestros como los Hermanos Van Eyck, Hans Memling o el propio Roger Van der Weyden, son buenos ejemplos de la calidad alcanzada.

Este Descendimiento, conservado en el Museo del Prado de Madrid, nos muestra un episodio mil veces representado en la Historia del Arte: Tras morir en la cruz, Jesús es descendido por Nicodemo y José de Arimatea en presencia de la madre, acompañada en el duelo por San Juan Evangelista, María Magdalena, María Cleofás y María Salomé. Se trata de uno de los capítulos más dramáticos de la Pasión de Cristo, y sin duda uno de los que posibilitan un mayor impacto en el espectador. En este caso, Van der Weyden creó una escena inolvidable, que se graba en la retina de forma indeleble. Recurriendo a un formato de estructura cruciforme para una mejor desarrollo de toda la composición, los personajes aparecen abigarrados sobre un fondo dorado. Resulta especialmente llamativo el tratamiento que ha dado a los tejidos, entre los que resalta el intenso azul del manto de la Virgen. Todo ello da a la obra un carácter volumétrico que acentúa el realismo de la obra. Pero a pesar de todos estos logros, lo verdaderamente sublime de esta obra inmortal es el acercamiento psicológico al dolor de todos los personajes. El llanto no es uniforme. El dolor está interiorizado en cada uno de ellos. La expresión de la madre que se desmaya desconsoloda es inolvidable. Pero también lo es el rostro más sosegado, pero compungido, de San Juan, que intenta levantarla para animarla. Cada personaje vive así de una manera distinta el drama en el que están inmersos, pero entre todos ellos componen una escena que transpira paz aún a pesar de ese dolor, en la que la figura de Cristo, que cae diagonalmente, es un bálsamo suave para todo aquel que lo mira.

Para el que escribe, quizás la mejor pintura de todos los tiempos.

La llave de Magritte

2008-06-29T13:30:00.006+02:00

El belga René Magritte (1898-1967) es uno de los pintores más singulares del arte del siglo XX. Constituye, junto con Dalí, Tanguy, Miró, Ernst, Delvaux, Domínguez y algunos más, el importante grupo de artistas surrealistas que llevaron a cabo su labor desde que André Breton publicara su Manifiesto Surrealista en 1924.

El Surrealismo, que encuentra en el filósofo Sigmund Freud uno de sus más claros referentes, apuesta por la representación artística del mundo del inconsciente. Es por ello que aboga por un arte despojado de prejuicios y de condicionamientos de tipo social o cultural. Por eso mismo, se defiende el automatismo, mediante el cual el artista se despoja de toda influencia y da rienda suelta a su imaginación. Es por ello que encontramos, entre los temas de los pintores surrealistas, temas fantásticos e imaginarios, directamente extraídos del mundo de los sueños. Del subsconsciente, en definitiva. Si desde el punto de vista temático el Surrealismo parece tener claros sus planteamientos, no ocurre lo mismo con la técnica, de tal forma que cada artista tendrá sus propios métodos para representar sus inquietudes. En cualquier caso, parece que la tendencia generalizada fue la de pintar con una depurada técnica y con un tratamiento clásico de la composición, en la que cobra especial importancia el dibujo. En efecto, si estos extraños paisajes y personajes son representados de la forma más realista posible, el efecto de desconcierto será mayor en el espectador.

En el caso de Magritte, podemos ver una apuesta clara y decidida por un cuidadoso dibujo con el que compone escenas en las que el juego a la equivocación es una de sus notas más características. La mezcla entre apariencia y verdad, entre sueño y realidad, es puesta sobre la mesa de forma deliberada en obras tan conocidas como El imperio de las luces, El modelo rojo, La tentativa imposible o Golconda, llegando a su punto más álgido en Esto no es una pipa. De entre todas sus obras, merece especial atención la que encabeza este texto, con un título tan sugestivo como La llave de los campos. Magritte vuelve a mostrarnos aquí su ironía y su fino sentido del humor. Haciendo gala de la más depurada técnica, compone una escena misteriosa y llena de poesía, consiquiendo que el espectador recapacite sobre la realidad de las cosas. Así, el cristal, una vez roto, parecía que era un espejo invertido de lo que, más allá de la ventana, se nos muestra. Un campo abierto a la imaginación.